Hace ya dos o tres décadas al menos que la historia de la ciencia (si no la historia en general) se ha estado afianzando en lo que podríamos llamar un paradigma material. Hemos pasado de interrogar en exclusiva las ideas, algo desencarnadas, de los grandes científicos a interesarnos por las cosas mismas, aquellas que rodeaban a los hombres y mujeres del pasado que, de un modo u otro, participaron en la producción y transmisión del conocimiento. Los objetos del saber no siempre tiene historias heroicas: telescopios averiados sin remedio, especímenes perdidos en naufragios, libros que los autores creen escribir pero que un buen número de agentes (de impresores a correctores) acaban por producir. Y sin embargo hay un objeto, posiblemente el más ubicuo de todos, que aún parece resistírsenos a los historiadores de la ciencia: los papeles mismos (las notas, apuntes, garabatos y bosquejos) que todo investigador produce para recordar y elaborar una idea que se nos ha ocurrido, un pasaje que hemos leído, o un fenómeno que hemos observado.
Pero incluso para un equipo como el de Rosse (que contaba probablemente con el mejor instrumental del momento), estabilizar por medio del dibujo no estaba exento de controversia y dudas. ¿Cuál es el mejor modo de representar fenómenos naturales? ¿Por qué el dibujo, un medio al fin y al cabo creativo y personal? O simplemente: ¿cuál es el mejor modo de considerar imágenes como las de Rosse? ¿Cómo saber lo que representan? ¿Cómo inferir conclusiones a partir de ellas cuando pocos contaban con instrumental para observar por sí mismos las nebulosas? Éstas son las preguntas del segundo capítulo, “Uso y recepción,” una biografía de dos imágenes de un mismo objeto celeste: la Gran Espiral, hoy conocida como la galaxia Remolino o M51 en jerga astronómica. Mientras que una de las imágenes (basada en un dibujo de John Herschel de 1833) presentaba la M51 como una nebulosa de forma anular, la otra (la de Rosse, de 1850) descubría una morfología nunca antes vista en los cielos, la forma espiral, que iba a cautivar a científicos y artistas por igual. La famosísima
El tercer capítulo se centra en una forma particular de visualización: los mapas descriptivos, una puesta en imagen que incluía no sólo la representación de las nebulosas, si no también detalladas mediciones. Mapas descriptivos como los de John Herschel, por ejemplo, aspiraban a una representación pictórica susceptible de cálculos y mediciones. Nasim introduce aquí la noción de “concepción,” con la que se refiere al papel que este tipo de imágenes jugaba en la visualización de relaciones espaciales. Los mapas descriptivos, en otras palabras, permitían explicitar (o hacer visualmente evidentes) relaciones entre fenómenos astronómicos que, de otro modo, quedaban ocultos en la masa confusa de hechos observables. Pero no sólo eso: adoptando un tono de historiador intelectual, Nasim argumenta que inscripciones como estos mapas reflejan el modo en que sus autores razonaban sobre el papel, la forma en que digerían cognitivamente sus observaciones. Ésta es una importante diferencia con la fotografía, que no podía más que captar apariencias mientras que el dibujo permitía disciplinar no sólo la observación, sino también el pensamiento. Trazar líneas entre distintas nebulosas o delinear sus estructuras internas constituían gestos para coleccionar, conectar, reducir y procesar fenómenos celestes.
El cuarto y último capítulo se centra en demostrar cómo habilidades e instrumentos específicos influencian de manera crucial los resultados finales de las observaciones y de los procesos de visualización, pero también las conclusiones. William Lassell, por ejemplo, contaba con instrumentos únicos: sus telescopios de montura ecuatorial le permitían seguir un objeto en los cielos durante mucho más tiempo que Rosse o Herschel. Mientras que éstos borraron toda traza de los instrumentos que utilizaron, para Lassell el tipo de telescopio utilizado importaba: distintas condiciones de observación daban lugar a formas de representación. Otro caso es el de Wilhelm Tempel, el único artista de formación dedicado a dibujar nebulosas. Como Lassell con los instrumentos, Tempel quiso hacer evidente en las imágenes mismas algo que antes no lo era: que para dibujar hay que saber dibujar. Para Tempel, los que le precedieron no dieron suficiente importancia al efecto que las habilidades pictóricas de cada observador tenían no ya sobre el dibujo, sino sobre los argumentos científicos mismos.
Hay que decir que el tono teórico del argumento a lo largo del libro puede resultar en ocasiones abrumador, y uno puede llegar a preguntarse (sobre todo si se es más historiador que filósofo) por la necesidad de utilizar, como hace Nasim, conceptos teóricos relativamente nuevos (“procedimiento,” “familiarización,” “concepción”) para describir situaciones o actitudes que tal vez no necesiten nombre.
Sea como fuere,
Ésta es, precisamente, una de las claves más importantes del libro, uno de los aspectos que hacen de este trabajo algo más que un caso interesante para especialistas en la época o la disciplina. Nasim, de hecho, adopta la misma perspectiva que los protagonistas de su historia: frente a tendencias diacrónicas en la historia de las imágenes científicas (que comparan imágenes acabadas, mayormente publicadas, de una época con otra, y que tienden a buscar grandes líneas de cambio), Nasim tiene un ojo diacrónico: se centra en pocos casos de un período concreto, lo que le permiten observar la producción de sus fuentes en profundidad. Las consecuencias son fundamentales. Porque presta atención a los registros de la mirada científica —“no puede haber observación sin algún tipo de registro” (239)— y demuestra que el gesto ocular no es tan inmaterial como pueda parecer. Y porque explota la noción de observación en una miríada de etapas —registros, procesos, resultados—, lo que pone en duda influyentes narrativas que anclan la evolución de grandes nociones científicas (la de objetividad, por poner un caso) a un análisis de convenciones estilísticas. El trabajo de Nasim acaba cuestionando, aunque sea de manera implícita, todo estudio de historia de la ciencia que utilice imágenes sin interrogarse por su producción, circulación, y recepción. Prácticamente toda imagen, nos viene a decir, es una versión más entre otras muchas: los dibujos preparatorios que la preceden, de un lado, y las copias y apropiaciones por las que circula, de otro. Ignorar esto es focalizarse sobre un solo momento de la larga vida que tiene todo producto científico, gráfico o no.
Nasim nos da un buen ejemplo a este respecto. Puede que los distintos dibujos de nebulosas en aquella época nos parezcan similares hoy en día, nos dice. Pero cuando prestamos atención a los “procedimientos” (