¿Qué determina que una imagen sea considerada como una imagen científica? ¿Hasta qué punto influye quién la hizo, cuál fue la técnica empleada o qué medio se empleó para publicarla y darla a conocer? ¿Qué papel desempeña el público receptor de estas imágenes? La historia de la ciencia lleva tiempo atendiendo a estas preguntas, guiada por el interés en comprender bajo qué condiciones se construye la relación de interdependencia entre el régimen de lo epistemológico y el campo de lo visual. ²

El asunto es, sin duda, complejo. Por un lado, desde hace unas décadas el corpus de imágenes susceptibles de ser consideradas como relevantes por los historiadores de la ciencia se ha multiplicado notablemente, en consonancia con movimientos similares en ámbitos como la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la invitación de Elkins a ampliar “el dominio de las imágenes” a través de la incorporación de materiales “no artísticos”. ³ Se trata de un fenómeno paralelo al del cuestionamiento de la propia noción de ciencia, percibida como una categoría incapaz de dar cabida a formas de saber más inclusivas y diversas, y la consiguiente consolidación de áreas como la historia del conocimiento. ⁴ Como resultado de estos procesos, hoy en día la historia de la cultura visual de la ciencia no se circunscribe a las imágenes canónicas producidas por Leonardo da Vinci, Maria Sibylla Merian o Ramón y Cajal. La atención de los historiadores se ha volcado también sobre materiales quizás no tan conocidos, pero no menos significativos: desde bocetos y notas de campo a modelos virtuales e ilustraciones digitales. Por otro lado, parece claro que no todas las imágenes guardan una relación estrecha o relevante con el mundo de los saberes científicos. Es decir, aunque pueda argumentarse de manera convincente que una pintura de Rubens o de Hilma af Klint formaron parte de la cultura visual de la ciencia de sus respectivas épocas, no es tan evidente que todas las obras pertenecientes a las colecciones de instituciones como el Museo del Prado o el Museo Reina Sofía deban ser consideradas como representativas de la ciencia de su tiempo -vistas en su conjunto, al menos, y sin entrar a valorar cada obra en detalle-. Por último, y a nivel más general, cabe añadir que detrás de cada intento de arrojar luz sobre este asunto subyace una particular forma de entender qué es una imagen: desde perspectivas que defienden su agencia y autonomía con independencia del contexto original de creación, a enfoques que privilegian el papel y la intención de los individuos responsables de su producción. ⁵

Ante este desafío teórico, algunos historiadores han intentado acotar, de alguna manera, su objeto de estudio, a través de propuestas que buscarían explicar en qué consiste este elemento definitorio de las imágenes de la ciencia. Vinculada, principalmente, al área de los estudios de la ciencia moderna, una expresión que ha hecho especial fortuna es la de “imagen epistémica”. ⁶ Según la definición propuesta por Lorraine Daston, una imagen epistémica es aquella “realizada con la intención no solo de representar el objeto de una investigación científica, sino también de reemplazarlo”. ⁷ Una imagen epistémica exitosa, defiende esta autora, se convierte en un objeto científico operativo, un substituto susceptible de ser compartido por una comunidad. Esta definición es coherente con otras propuestas de Daston, como sus trabajos sobre la agencia de los objetos en la práctica científica y, especialmente, su investigación, realizada junto a Peter Galison, en torno a la noción de objetividad. ⁸ A propósito de este último asunto, es importante recalcar hasta qué punto muchos de los debates en torno a la dimensión epistémica de las imágenes se han centrado en la relevancia asignada a la supuesta ausencia de elementos subjetivos en el proceso de producción de una imagen. Un caso conocido, a este respecto, es el de la incorporación de la fotografía a la práctica científica. ⁹ En realidad, como han argumentado Daston, Galison y otros autores, es imprescindible considerar la dimensión histórica de estas nociones de objetividad/subjetividad, así como contextualizar las diferentes formas de entender la funcionalidad de las imágenes en el marco de sus respectivos regímenes escópicos, por emplear la expresión de Martin Jay. ¹⁰

Basada en sus investigaciones sobre la ciencia de la Edad Media y la Edad Moderna, la definición de “imagen epistémica” propuesta por Christoph Lüthy y Alexis Smets es bien diferente a la de Daston. Según estos autores, una imagen epistémica sería “cualquier imagen producida con la intención de expresar, demostrar o ilustrar una teoría”. ¹¹ Se trata de una definición muy atractiva, aunque algo problemática, pues si bien permite acomodar formas imaginativas de pensar en la dimensión visual de la ciencia, también puede ser percibida como demasiado general e imprecisa. Como han argumentado algunos estudiosos, en este asunto de la indefinición radicaría, precisamente, el interés y la popularidad de la expresión “imagen epistémica”. Así, según Alexander Marr y Christopher Heuer, frente a nociones lastradas por una larga tradición teórica como “arte”, “ciencia”, o “imagen científica”, la expresión “imagen epistémica” parecería más flexible, menos anacrónica, incluso más poética. ¹²

Procedente del ámbito académico alemán, cabe destacar también la disciplina conocida como “ciencia de la imagen” (Bildwissenschaft), impulsada, entre otros, por el historiador del arte Horst Bredekamp. ¹³ Esta corriente, cuyos presupuestos remiten a la obra de autores como Aby Warburg, buscaría romper con algunos de los esquemas teóricos que marcaron los estudios de la imagen y el arte a largo de varias décadas de los siglos XIX y XX, por ejemplo la escala de valores asociada al canon de la historia del arte tradicional. En el marco de la Bildwissenschaft, los trabajos centrados en profundizar en la cuestión de las imágenes científicas han sido numerosos. Cabe mencionar, por su repercusión en otros contextos académicos, sobre todo el anglo-americano, el libro Das Technische Bild, editado por Bredekamp, Vera Dunkel y Birgit Schneider, publicado por primera vez en alemán en 2008, y en inglés en 2015. ¹⁴ El objetivo de este libro, y del proyecto del que procede, es poner énfasis en el papel de las imágenes como factores determinantes en la producción de conocimiento científico-técnico, y explorar hasta qué punto cada periodo y contexto darían lugar a un particular estilo de imagen científica.

En diálogo con estas propuestas, otros historiadores han optado por explorar la diversidad de culturas visuales de la ciencia y la tecnología, con el fin de abarcar en toda su complejidad y variedad el conjunto de ideas y materiales relativos al tema que nos ocupa. ¹⁵ Como veremos a continuación, esta manera de entender el objeto de la investigación se presta y ha dado pie a enfoques de marcado carácter interdisciplinar, algo común a la hora de tratar la epistemología de lo visual, por decirlo con Brea, en la era de la globalización. ¹⁶

Una imagen científica -en realidad, cualquier imagen- no es una entidad abstracta. Constituye un producto, un artefacto, resultado de combinar una serie de tecnologías, materiales y destrezas. Una de las aportaciones más relevantes de los recientes estudios sobre la cultura visual de la ciencia ha sido, precisamente, incidir en las dimensiones materiales y técnicas de las imágenes. Entre los proyectos dedicados a explorarlas, podríamos comenzar aludiendo a ese conjunto de individuos y formas de conocimiento en gran medida desatendidos por la historia de la ciencia más tradicional: el saber de los artesanos, artífices y otros hombres y mujeres prácticos, cuya labor se desarrolló en espacios tan diversos como el taller, el arsenal, el puerto, el jardín cortesano o el espacio doméstico. El estudio de estas formas, espacios y agentes de conocimiento cuenta con precedentes destacados en nuestra disciplina -pensemos, sobre todo, en la obra de Edgar Zilsel-. Podría, asimismo, considerarse deudor de corrientes y campos como la sociología de la ciencia o la historia de la experimentación y los instrumentos científicos. Hoy en día, como es bien sabido, esta línea de investigación se asocia con la noción de “epistemología artesanal”, la fórmula que popularizó hace veinte años Pamela H. Smith. ¹⁷

Una de las aportaciones centrales de esta línea de investigación ha sido poner de manifiesto (y en valor) la diversidad de aptitudes y saberes inherentes a la labor de los artífices y prácticos. En el caso de los productores de imágenes, este análisis ha desvelado el conocimiento minucioso y sofisticado que estos individuos poseían de los materiales y técnicas asociados con su trabajo: desde el manejo de instrumentos y el control sobre las materias primas, a nociones avanzadas sobre disciplinas como la anatomía, la geometría y la óptica. ¹⁸ Se trataría de un conocimiento codificado y transmitido por vías, a veces similares, a veces complementarias a las de los saberes académicos: el aprendizaje en el taller, la asimilación a través de la observación y la práctica, la comunicación oral entre colaboradores, etc. ¹⁹

Los esfuerzos por reconstruir estas condiciones de aprendizaje, comunicación y puesta en práctica de los saberes han dado a pie al desarrollo de una metodología de investigación que, además de los recursos habituales de los historiadores, ha incorporado también la experimentación y la recreación histórica como herramientas de trabajo. En este sentido, cabe destacar la proliferación de iniciativas y espacios de colaboración dedicados a reconstruir el “conocimiento tácito”, por usar la conocida expresión de Michael Polany, y el know how que hicieron posible la emergencia y consolidación de ciertas teorías y prácticas. Uno de los más destacados es el proyecto The Making and Knowing Project. Intersections of Craft Making and Scientific Knowing, liderado por la mencionada Pamela H. Smith, aunque la idea de emplear la reconstrucción histórica como recurso metodológico cuenta con precedentes importantes en el área de los estudios de la historia de la ciencia. ²⁰

Otra aportación destacada alrededor de la “epistemología artesanal”, en consonancia con el trabajo realizado por historiadores de la ciencia e investigadores de otras áreas como la historia cultural, la historia del arte o los estudios de género, es haber incidido en la relevancia de la dimensión corporal y experiencial del conocimiento. En relación con el tema que nos ocupa, estas investigaciones han arrojado nueva luz sobre asuntos como la relevancia del control corporal y el gesto en la acción de crear una imagen; ²¹ el papel de la imaginación y el ingenio, entendido este último no solo en términos de facultad mental, sino también en términos de destreza manual y habilidad técnica; ²² o la cuestión de la dependencia y fiabilidad de los sentidos, en especial la vista, a la hora de producir o interpretar una imagen. ²³

También ha dinamizado mucho este campo de estudio el progresivo acercamiento de diversas áreas de especialización en las que tanto los enfoques técnicos y experimentales como la preocupación histórica ya venían desempeñando un papel central. Un caso interesante es el de la llamada Historia técnica del arte, disciplina dedicada a analizar todos los aspectos relacionados con el soporte material, las técnicas y el estado de conservación del patrimonio artístico. ²⁴ La convergencia de esta disciplina con la historia del arte lleva tiempo produciendo resultados importantes sobre temas diversos, así el estudio de las condiciones materiales y técnicas que permitieron el desarrollo de técnicas como la pintura al óleo, o el análisis de los modos de producción artística en contextos como la América colonial; ²⁵ por no hablar de los estudios sobre la práctica artística de figuras centrales en la historia del arte como Velázquez, por citar un caso cercano. ²⁶

La confluencia entre los estudios de la ciencia y estas líneas de investigación dedicadas a profundizar en las dimensiones materiales y técnicas del arte ha abierto, a su vez, nuevas vías de trabajo en torno a formas de conocimiento interconectadas y compartidas en diversos ámbitos, incluyendo las actividades científico-técnicas y médicas. El contexto de la Edad Moderna, el que mejor conocemos, ofrece numerosos ejemplos de este tipo de interacciones; ²⁷ así la red de intercambios en torno a la extracción, el tráfico y el uso de productos como pigmentos, simples medicinales, o materiales preciosos, en los que se vieron implicados artesanos, boticarios, curanderas, comerciantes y otros expertos. ²⁸

Otro tema que ha recibido atención es el papel de la imagen impresa en la producción y difusión de saberes. Gracias a la incorporación de enfoques procedentes de áreas como la historia material del libro, la historia del grabado o la historia de la imprenta, numerosos estudios han explorado en qué medida los elementos materiales y técnicos implicados en la elaboración de una imagen impresa influyeron en su función como herramientas al servicio del conocimiento: desde el análisis de frontispicios e ilustraciones en libros, mapas, estampas de gran formato o los llamados “instrumentos de papel”, a trabajos enfocados en las matrices de impresión y otros aspectos del proceso de producción de estas imágenes. ²⁹

Podríamos remontarnos a estudios clásicos sobre el papel de las estampas en la historia de la comunicación visual, como los trabajos de Ivins, Landau y Parshall o Griffiths. ³⁰ Cabría mencionar cómo estos y otros estudios se han fijado en aspectos tan centrales como el análisis de los costes de producción de las imágenes impresas, un tema especialmente acuciante en el caso de proyectos editoriales con un alto contenido visual -como los tratados sobre historia natural o anatomía-. ³¹ O la importancia de contar con profesionales cualificados y recursos técnicos apropiados que permitieran producir estas obras con la calidad necesaria para destacar en un mercado editorial altamente competitivo. ³² Por otro lado, cabe considerar aspectos inherentes al propio proceso de producción de las imágenes que ya en la época fueron considerados como relevantes. Es el caso, por ejemplo, del símil entre la acción de grabar a buril una imagen en una plancha y el proceso de grabar una imagen o una idea en la mente como metáfora de la adquisición de conocimiento. ³³

Ahora bien, la relevancia asignada a ciertos formatos visuales no debería impedirnos apreciar la diversidad de formas en que la imagen desempeñó un papel central en el cultivo de los saberes científicos. En este sentido, el análisis de dibujos, pinturas, álbumes de ilustraciones, manuscritos iluminados, esculturas, modelos y otros artefactos es ya una práctica consolidada. ³⁴ Su aplicación en proyectos de orden educativo o divulgativo -por ejemplo, exposiciones para el gran público- ha demostrado ser una forma particularmente productiva de transferir los resultados de esta investigación más allá del ámbito académico. ³⁵ Además de estos materiales y estos enfoques, trabajos recientes han prestado atención a procesos de elaboración de imágenes en contextos diferentes a los del estudio del artista o la imprenta. Cabe mencionar, por ejemplo, el interés por los cuadernos de trabajo, los libros de laboratorio o las notas de campo, ya que en ellos quedarían reflejados aspectos importantes del proceso de creación de una imagen como el carácter tentativo y provisional de los primeros diseños, frente a la apariencia negociada e inamovible de la versión final. ³⁶

En definitiva, el estudio de la cultura visual de la ciencia requiere considerar las condiciones materiales y técnicas de las imágenes científicas, así como reconocer la participación de un repertorio, en algunos casos muy amplio, de individuos altamente cualificados. Las corrientes metodológicas a las que hemos aludido destacan por haber añadido nuevos materiales y perspectivas a esta línea de investigación. Entre sus aportaciones principales destaca el hecho de considerar el propio proceso de creación de una imagen como un acto de conocimiento en sí mismo, en el que cada uno de los agentes involucrados desplegaría su propio saber experto.

Aunque las imágenes han desempeñado y desempeñan funciones diversas en la producción del conocimiento y su circulación, y aunque están presentes en un amplio abanico de disciplinas científicas, algunas funciones son especialmente características y en algunas disciplinas su concurso ha sido especialmente notable. Entre sus funciones más comunes, las imágenes han servido tradicionalmente para producir evidencias (la sola etimología de esta palabra así lo indica), para estabilizar y estandarizar hechos, fenómenos o especies naturales, para comunicarse, intercambiar información y transmitir conocimiento a distancia. Las funciones pedagógicas y persuasivas de las imágenes han hecho de ellas poderosas herramientas a la hora de convencer a colegas, difundir paradigmas o popularizarlos. Así, resulta difícil exagerar el rol de las imágenes en la astronomía, la microscopía, la historia natural, la geología, la paleontología o la botánica. Todas ellas dependen de la identificación de cuerpos celestes, bacterias, células, especies, relieves, rocas, fósiles o flores. La forma, la figura, la textura y el color lo son todo en los dominios de las citadas disciplinas, descriptivas por naturaleza, disciplinas en las que los aparatos iconográficos, las colecciones de imágenes e ilustraciones constituyen la parte del león.

Diríase que hay determinadas ciencias que viven por y para la representación, incluso que la tarea de toda ciencia quizás no sea otra que hacer visible lo invisible. Así Norton Wise tituló “Making visible” su artículo en una sección monográfica de la revista Isis dedicada al tema “Science and Visual Culture” (2006). ³⁷ Y no es de extrañar que el mismo título presidiera el proyecto dirigido por Sachiko Kusukawa en la Universidad de Cambridge entre 2015 y 2019: Making Visible: The Visual and Graphic Practices of the Early Royal Society. ³⁸ La propia Kusukawa es autora de un libro destacado sobre anatomía y botánica en el Renacimiento: Picturing the Book of Nature. Image, Text and Argument in Sixteenth-Century Human Anatomy and Medical Botany. ³⁹ En realidad, la confluencia de las artes y las ciencias desde el Renacimiento en adelante ha ocupado cientos de títulos desde hace al menos cuarenta años, algo que no es de extrañar dado el origen común de las prácticas coleccionistas y los espacios (los gabinetes de curiosidades y las cámaras de maravillas) que alojaron naturalia y artificialia durante la “prolongada estación de la curiosidad”. ⁴⁰ La museística y el coleccionismo constituyen la patria común de las artes y las ciencias, lo que explica el interés que ha habido en las últimas décadas por explorar esos espacios híbridos, donde convergen historia natural, cultura material, sociabilidad y arte. ⁴¹ También las primeras academias científicas estuvieron asociadas a dichas prácticas e igualmente sus estrategias y técnicas para ver y hacer visibles las cosas naturales han acaparado mucha atención, como en el citado caso de la Royal Society o el de la Accademia dei Lincei, sobre la que tratan dos libros importantes con el mismo (y previsible) título: El ojo del lince. ⁴²

Sin duda, la historia natural de la Edad Moderna, ese conjunto de saberes de ascendencia pliniana y aristotélica, sustantivamente descriptivo y asociado a esos espacios de conocimiento y acumulación, desplegó un fuerte componente visual, siendo numerosos los estudios que de una manera u otra lo han tratado. Un buen ejemplo sería el libro de Florike Egmond sobre las técnicas de observación y la tipología de imágenes característica de la historia natural en el siglo XVI, así los primeros planos, las secuencias de imágenes o los dibujos por capas, estrategias que más tarde desarrollaría la fotografía. ⁴³ Las ilustraciones botánicas merecerían un capítulo aparte, donde contamos con estudios como el de Daniela Bleichmar sobre las imágenes producidas en el contexto de las expediciones científicas en América Latina en el siglo XVIII. ⁴⁴ Otro campo sería la etnografía, un área en la que también las imágenes y las ilustraciones han desempeñado un papel destacado. En este apartado tenemos diversos trabajos que abordan la representación de pueblos no occidentales en los contextos de los viajes y las imágenes cartográficas entre 1500 y 1900. ⁴⁵

Contamos con algunos estudios por épocas, centrados en la ciencia y el arte en el Barroco, la Ilustración o el Romanticismo. ⁴⁶ Por otra parte, algunos problemas o temas transversales han acaparado la atención, como son los casos de la historia cultural del color; ⁴⁷ o la pintura al natural, ad vivum, un asunto con literatura propia. ⁴⁸ También tenemos el caso de la copia, un tema simétrico al anterior y que también ha recibido interés, como acredita el monográfico de la revista Word & Image sobre “the practice of copying in making knowledge in Early Modern Europe”, editado por Sietske Fransen y Katherine Reinhart, un número en el que participan además firmas conocidas en el ámbito de la historia de la ciencia, como Anita Guerrini, Alexander Marr o Dániel Margócsy. ⁴⁹

Este último, por ejemplo, ha estudiado la recepción del atlas anatómico de Andrea Vesalio, una de las cumbres de la ilustración científica, después de haber explorado las relaciones entre comercio, ciencia y cultura visual en la época dorada de la cultura holandesa, un tema estelar en el área desde el clásico trabajo de Svetlana Alpers, The Science of Describing, que llamó la atención sobre las relaciones entre la pintura holandesa y la ciencia moderna. ⁵⁰ En realidad, el libro de Alpers bien podría encabezar un apartado diferente, compuesto no por los historiadores de la ciencia que se han centrado en las formas visuales de producir y hacer circular conocimiento, sino más bien por historiadores del arte que se han fijado en cómo las formas de representación y las prácticas visuales de las ciencias naturales influyeron o fueron adoptadas por las artes plásticas. Este también sería el caso de otro clásico, el trabajo de Martin Kemp sobre la óptica en la pintura desde Brunelleschi a Seurat. ⁵¹ O el de Ana Lamata, cuyo libro Surrealistas puso de manifiesto las relaciones entre las vanguardias y los rayos-X; y el de Felipe Pereda, con su investigación sobre la noción de evidencia en trabajos como Crimen e ilusión. ⁵²

Naturalmente, la microscopía y la astronomía, dos disciplinas eminentemente visuales, reúnen a su alrededor mucha literatura. Respecto a la primera, podemos señalar el reciente proyecto desarrollado por Sietske Fransen en la Bibliotheca Hertziana (Max Planck Institute for Art History), “Collaborative vision: depicting microscopic observations”, en el marco de las actividades de su grupo de investigación Visualizing Science in Media Revolutions. ⁵³ También sobre Leeuwenhoek, pero cruzándolo con Vermeer y la pintura holandesa, el libro de Laura J. Snyder Eye of the beholder muestra cómo estos temas encuentran eco incluso en el género de la alta divulgación. ⁵⁴ Otro caso interesante es el del pintor, grabador y microscopista Crisóstomo Martínez, estudiado, entre otros, por Nuria Valverde. ⁵⁵ Sobre astronomía, tres buenos ejemplos serían Painting the Heavens, el estudio de Eileen Reeves sobre el arte y la ciencia en la época de Galileo; The Heavens on Earth, un libro colectivo sobre los observatorios y las técnicas de visualización asociadas a dichos establecimientos en el siglo XIX; y Observing by Hand, de Omar W. Nassim, un estudio sobre la importancia del dibujo en la observación astronómica. ⁵⁶

En lo relativo a imágenes científicas y cultura visual en la época contemporánea también hay abundante bibliografía. The Educated Eye es un libro colectivo que repasa algunos temas estratégicos dentro de la pedagogía visual de las ciencias de la vida, como el cine o la fotografía. ⁵⁷ A su vez, Techniques of the Observer, de Jonathan Crary, sigue siendo una referencia en relación a la construcción del observador moderno y la prehistoria de la cultura visual de masas, allí donde los estereoscopios y otros aparatos preludiaron y acompañaron al cinematógrafo, configurando la alianza entre tecnología y estética modernista. ⁵⁸

La geología y la paleontología son igualmente terrenos abonados para los estudios visuales, como mostró el trabajo pionero de Martin J. S. Rudwick, quien culminó después su trayectoria con dos amplios volúmenes profusamente ilustrados que ofrecen una visión panorámica y sistemática de las ciencias de la tierra entre 1650 y 1850. ⁵⁹ Otra monografía trató de manera comparada ciertas imágenes de fauna extinta y otras de fauna exótica. ⁶⁰

Y si de disciplinas científicas con un alto componente visual se trata, ¿qué decir de aquellas inconcebibles sin imágenes, como es el caso de la cartografía? Imposible dar cuenta aquí de un ámbito tan amplio, digamos al menos que también ha recibido el impacto del giro visual. En el dominio de los estudios etnohistóricos sobre cartografías mesoamericanas híbridas, por ejemplo, contamos con varios estudios que han profundizado en los códigos iconográficos y el lenguaje visual de las ciencias y las artes de las culturas autóctonas en el contexto del encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. ⁶¹

Científicos que pintan, artistas que producen o reproducen conocimiento, dibujantes que plasman lo que los científicos ven o quieren hacer ver: podemos preguntarnos por los sujetos que realizan las imágenes en las que se precipitan las relaciones entre ciencia y arte, o entre conocimiento y cultura visual. Los perfiles de estos sujetos difieren y su tipología varía en primer lugar en función de su cercanía a uno de los dos polos del binomio: ¿Artistas o científicos?

Los hay que tradicionalmente han sido calificados como grandes artistas, tan polifacéticos y geniales que su talento pareció rebasar los límites de las artes para regar también ciertas áreas científicas. El más célebre de ellos fue, sin duda, Leonardo da Vinci, cuyos estudios e investigaciones anatómicas, mecánicas e hidráulicas han ocupado el altar donde se consagra la alianza entre el arte y la ciencia, y cuya referencia imprescindible es Martin Kemp. ⁶² No lejos de Leonardo está Durero, otro artista cuyas aportaciones en el terreno de la geometría, la pintura al natural de especímenes vivos y paisajes fueron muy destacadas, por no mencionar su decisiva contribución en las artes del grabado. ⁶³ Otro artista polifacético, poeta y dramaturgo consagrado, pero también pintor de paisajes, teórico de la visión y estudioso de los fenómenos ópticos y la teoría del color, fue Johann Wolfgang von Goethe, una figura estratégica en la intersección entre las letras, las artes y las ciencias. ⁶⁴

Luego están los pintores cuya obra está inspirada por alguna corriente científica o se sitúa en la estela de algunas ideas científicas. Sería el caso, por ejemplo, de los paisajistas humboldtianos: Friedrich Georg Weitsch, Mauricio Rugendas, Frederic Edwin Church y los pintores de la escuela del río Hudson. Humboldt, su pensamiento visual y los pintores humboldtianos, sobra decir, son un género en sí mismo, habiendo protagonizado igualmente numerosas exposiciones en ambos lados del Atlántico, como la que hubo en el Smithsonian American Art Museum. ⁶⁵

En el otro polo tendríamos a grandes científicos que han pasado por ser además artistas magníficos, un capítulo en el que Santiago Ramón y Cajal reúne méritos suficientes no solo como fotógrafo, estudioso de los procesos de revelado, las tinciones y extraordinario dibujante de las neuronas y los tejidos nerviosos, sino como creador de imágenes que inspiraron a los surrealistas y otros pintores de vanguardia. ⁶⁶ Naturalmente, son muchos los naturalistas, botánicos, entomólogos, histólogos, ornitólogos o micólogos que fueron notables dibujantes y pintores. Uno de ellos, por ejemplo, fue el pionero de la ornitología norteamericana John James Audubon, tenido también por el primer gran acuarelista de los Estados Unidos. ⁶⁷ Otro fue Ernst Haeckel, naturalista, filósofo y divulgador del darwinismo, autor de las Kunstformen der Natur (1904), un conjunto espectacular de litografías y autotipos de medusas, amonites y radiolarios que constituyen una de las cumbres de la ilustración científica de todos los tiempos. ⁶⁸

Pero seguramente la mayor parte de las imágenes científicas o relacionadas con el conocimiento de la naturaleza no han sido creadas por naturalistas, médicos o biólogos, sino por dibujantes e ilustradores que trabajaron para ellos o en colaboración con ellos. Es el caso del botánico y dibujante alemán Georg Dionysius Ehret, quien ilustró los trabajos de Linneo sobre la flora de los jardines de Clifford y los Genera plantarum (1737). Otro ejemplo sería Jan van Calcar, a quien se le han atribuido algunos de los diseños de la Fabrica de Vesalio. Y sin duda es el caso de Roger Hayward, el talentoso arquitecto, inventor e ilustrador del Scientific American y de las estructuras moleculares del Premio Nobel Linus Pauling. ⁶⁹

Sin embargo, muchos de estos ilustradores y artífices de imágenes científicas permanecen en la sombra, cerca del anonimato. En las páginas finales de la Historia stirpium (1542), el influyente tratado botánico de Leonhart Fuchs, aparecen los retratos de los tres artistas implicados en la elaboración de los grabados de la obra: Albrecht Meyer, Heinrich Füllmaurer y Veit Rudolph Speckle. Hay mucha asimetría entre lo conocidos que son algunos y lo desconocidos que son y han sido otros, una asimetría que obedece a razones de estatus, de género y en realidad de cómo han sido ubicadas estas prácticas y tareas en el contexto de la actividad científica, es decir, de lo importante o subalterna que ha sido entendida la representación visual en el seno de la ciencia. Así, por ejemplo, en el ámbito de los viajes y las exploraciones científicas, donde siempre hubo colaboración entre naturalistas e ilustradores, se aprecia fácilmente el dispar grado de reconocimiento que han recibido unos y otros. Mientras que Sydney Parkinson, William Hodges o John Webber, por citar tres pintores conocidos que acompañaron al capitán James Cook por el Pacífico Sur, han sido objeto de los más variados estudios y monografías desde hace décadas, solo hasta relativamente poco hemos empezado a conocer en profundidad la obra de Francisco Javier Matis y el resto de los pintores y dibujantes mestizos e indígenas del taller de pintura de Mutis en Nueva Granada; ⁷⁰ o la de Sarah Stone, una pintora e ilustradora que creó algunas de las primeras imágenes de la fauna australiana para los europeos a finales del siglo XVIII. ⁷¹

En efecto, como en otros aspectos de la vida científica, la invisibilidad de sus actores ha dependido con frecuencia de su procedencia, su formación, su status, su etnia y, por descontado, de su género. De hecho, la ilustración científica ha sido a menudo una tarea desempeñada por mujeres: un trabajo subalterno realizado igualmente por actrices subalternas, postergadas, a menudo en la sombra de sus propios maridos o padres, víctimas de lo que Margaret W. Rossiter acuñó bajo el nombre del ‘efecto Matilda’. ⁷² Elizabeth Gould, por ejemplo, fue la autora de las ilustraciones zoológicas del viaje del Beagle y de la ornitología australiana que puso a su marido, John Gould, en el firmamento de los naturalistas de la primera mitad del siglo XIX. ⁷³ Casos semejantes abundan en la historia de la ciencia, como por ejemplo Mary Buckland, la mujer del reverendo Buckland, uno de los pioneros de la paleontología. Mary fue una destacada naturalista ella misma y autora de algunas de las primeras imágenes de fósiles de fauna extinta.

Son incontables las ilustradoras de temas relacionados con la historia natural: las hermanas Susanna y Anne Lister, dibujantes y grabadoras de las láminas de la conchología de su padre, Martin Lister, uno de los pioneros de la geología de la época de la restauración inglesa; Olivia Frances Tonguee, pintora de fauna australiana e india de la era victoriana; Margaret Mee, ilustradora de la flora amazónica en el siglo XX; Teresa Madasú, ilustradora de fósiles en la España decimonónica, etc. ⁷⁴

Entre todas ellas, Maria Sibylla Merian, la pintora y entomóloga alemana de finales del siglo XVII, ha sido una de las que ha recibido más atención. Sus estudios sobre la metamorfosis de los insectos en Surinam y sus espléndidas láminas que combinan la floración de las plantas con las orugas y las mariposas han sido objeto de numerosas exposiciones y publicaciones en los últimos años. ⁷⁵ Libros lujosamente editados, sitios webs de rango variado, grandes muestras o modestas proliferan aquí y allá, recopilando biografías y obras de mujeres artistas e ilustradoras científicas. La Biodiversity Heritage Library, por ejemplo, incluye un banco de datos e imágenes de ilustradoras científicas alojado en la Wikipedia. ⁷⁶ El repositorio de imágenes compartidas Flickr también aloja un notable archivo de grabados, dibujos, fotografías y pinturas científicas creadas por mujeres en los últimos trescientos años. ⁷⁷

Un buen ejemplo del impacto de los estudios de género en este campo en España es la reciente exposición en el Real Jardín Botánico de Madrid, Ellas ilustran botánica, donde se mostraron grabados, libros, pinturas y todo tipo de artes plásticas de mujeres de ayer y hoy que recogen las formas, los colores y las texturas del mundo vegetal. ⁷⁸

Toya Legido, una de las comisarias de Ellas ilustran botánica, ya había realizado junto con Manuel Barbero y Luis Castelo, profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, como ella, otros proyectos en los que se fundía la doble naturaleza (artística y científica) de ciertas imágenes, figuras y moldes de animales o plantas. ⁷⁹ No son casos aislados. Las dimensiones visuales de las ciencias y las dimensiones epistemológicas de las imágenes han interesado no solo a historiadores de la ciencia y del arte, sino a numerosos artistas. Por seguir con algunos ejemplos de nuestro entorno cultural más inmediato, tenemos los casos de Alberto Baraya, un artista colombiano que ha explorado en las últimas décadas espacios naturales en busca de flores artificiales; ⁸⁰ Miguel Ángel Blanco, que intervino en la colección permanente del Museo del Prado en la exposición Historias naturales (2013); ⁸¹ o Linarejos Moreno, cuyo proyecto On the Geography, con resonancias humboldtianas, ecofeministas y posthumanistas, ha tenido cierto recorrido internacional. ⁸²

Más conocidos aún son los casos de algunas figuras muy destacadas de la fotografía española, como Chema Madoz o Joan Fontcuberta. Del primero, cuya obra entera puede ser entendida como una colección de bodegones, caprichos y artefactos que desafían las taxonomías al uso, podríamos mencionar La naturaleza de las cosas, una exposición que actualizaba y convertía en poesía visual el viejo tema de Lucrecio. ⁸³ Fontcuberta, a su vez, ha desplegado con maestría ese tema tan acorde con la estética de los antiguos gabinetes de maravillas, la duda, la buscada ambigüedad ontológica de las cosas y también la zona de contacto entre la ficción y la realidad, esos juegos interminables entre lo que algo es y lo que parece ser, el deliberado afán de las imágenes por seducirnos, engañarnos y enseñarnos. ⁸⁴