En la década de 1910 aparecieron en España las primeras publicaciones relacionadas con el llamado arte psicopatológico (Pérez Valdés, 1917, 1918), campo de estudio que nace entre las escuelas de psiquiatría francesa e italiana de la segunda mitad del siglo XIX (Simon, 1876; Lombroso y Du Camp, 1880; Cristiani, 1897). Su propósito, obtener información sobre el estado psíquico de una persona institucionalizada a través de su producción plástica, cuyos resultados fueron inicialmente incorporados al peritaje psiquiátrico, como advirtió el médico francés Paul-Max Simon (1837-1889) en 1876 (Simon, 1876, 1888), hasta que más tarde adquirieron un papel fundamental en la exploración diagnóstica gracias al valor semiológico y propedéutico del material. Este procedimiento se debe a la definición de unos rasgos en los productos artísticos que, de la misma forma que el análisis de una obra permite a la Historia del Arte establecer la relación de estilo, escuela o periodo, facilitaba crear grupos nosológicos en una dialéctica entre la expresión artística y la enfermedad o el trastorno mental (Escudero Valverde, 1975).

En la década de 1920 fueron publicados otros dos trabajos (Rodríguez Lafora, 1922, 1927). Sin embargo, habría que esperar hasta los meses previos a la Guerra Civil para conocer el verdadero alcance de la corriente en España. El episodio más significativo tuvo lugar en diciembre de 1935, en el marco de la VII Reunión de la Asociación Española de Neuropsiquiatras (AEN) y la VI Asamblea de la Liga Española de Higiene Mental (LEHM), al celebrarse la primera de las tres exposiciones de arte psicopatológico organizadas por el neuropsiquiatra Gonzalo Rodríguez Lafora (1886-1971) con colecciones procedentes de todo el país (Anónimo, 1935, pp. 1-2). Acabado el evento, el proyecto se convirtió en itinerante, pues dos semanas después fue trasladado al Ateneo Científico y Literario de Madrid ¹ , y, una vez más, a la Casa del Médico de Barcelona en mayo de 1936 ² .

El objetivo del presente trabajo es reconstruir las tres exposiciones de arte psicopatológico organizadas por Lafora, permitiendo, además, ofrecer algunos trazos de la repercusión y el desarrollo que tuvo la corriente en la psiquiatría española de principios del siglo XX. Para ello, nos hemos apoyado en la historiografía más actual, con especial atención en los estudios realizados por Ana Hernández Merino (2000, 2009, 2022), y, en mayor medida, en fuentes primarias, consultadas en hemerotecas y el Archivo Rodríguez Lafora ³ . La estructura del texto se divide en siete enunciados, correspondientes a una breve exposición sobre Lafora y su relación con el arte psicopatológico; los encuentros de la AEN y la LEHM como marco de la primera exposición; el análisis de las tres exposiciones; y, por último, el regreso de las obras a sus colecciones de procedencia, en un momento en que estalla la Guerra Civil Española.

El organizador de las tres exposiciones ⁴ fue el neuropsiquiatra Gonzalo Rodríguez Lafora, una de las figuras más influyentes de la neurociencia y la psiquiatría españolas del siglo XX, autor de un número considerable de trabajos de investigación e impulsor de importantes reformas sanitarias en la España de preguerra (Valenciano Gaya, 1977; Moya, 1986; Huertas, 2003).

En una carta de 1964 el psiquiatra catalán Ramón Sarró Burbano (1900-1993) se dirige al madrileño con el anglicismo “pioneer” en el estudio de las artes desde un enfoque clínico en España ⁵ . No le faltaba razón, sin embargo, la realidad del denominado “arte psicopatológico” en España es más compleja que este comentario. Lafora no fue el único pionero, aunque sí el divulgador más importante en una primera fase de recepción y desarrollo que tiene lugar entre 1910 y 1936. La primera publicación fue “Valor semiológico de las manifestaciones gráficas en la locura”, un ensayo escrito en 1917 por el médico Ricardo Pérez Valdés y Aguirre (1853-1927) para la revista El Siglo Médico (Pérez Valdés, 1917) ⁶ . En él se abordan las principales características del análisis patográfico a dibujos y pinturas, lo cual lleva a cabo a partir de un estudio comparativo entre la producción de pacientes del Hospital Provincial de Madrid y la que presenta Joseph Rogues de Fursac (1872-1942) en su libro de 1905 (Rogues de Fursac, 1905) ⁷ . Un año más tarde, Pérez Valdés (1918) amplió este trabajo con un segundo ensayo publicado en la misma revista, pero ahora centrado en la escritura de los pacientes psiquiátricos. Para ello, recurre de nuevo al libro de Fursac y a la metodología de análisis presentada en el texto anterior, y llega a la conclusión de que la escritura es para el psiquiatra un medio de expresión mucho más legible que el dibujo, la pintura o la escultura ⁸ .

El primer trabajo de Lafora en abordar las artes apareció cuatro años más tarde. Sin embargo, en él mostraba una serie de preocupaciones intelectuales que en décadas sucesivas le convertirían, como advierte Sarró, en el referente de la dialéctica Arte-Psiquiatría en España. Nos referimos a un enfoque más allá de los beneficios clínicos, lo cual no significa que al texto le falte una reflexión desde el punto de vista científico-médico, sino que predominan otros temas como el intento de explicar la génesis de las artes y la excentricidad estética de la vanguardia frente al canon académico tradicional (Rodríguez Lafora, 1922). Formulaciones que, de la misma manera, en la primera mitad del siglo XX desembocaron tanto en diálogos como en enfrentamientos entre los círculos del arte y la psiquiatría europeos ⁹ . Por esta razón, no resulta extraño encontrar en el marco teórico utilizado por Lafora referencias tanto a la psiquiatría, como a la psicología o al psicoanálisis, de la misma forma que a la Historia y la Teoría del Arte o la Estética.

Uno de los motivos relacionados con el importante papel que Lafora jugó en este campo tiene que ver con una excelente formación en el marco internacional. Entre 1907 y 1912 estuvo fuera de España: tras acabar su doctorado, obtuvo una pensión de la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) con el objeto de continuar sus estudios en Berlín y en Múnich. Inicialmente, la duración del programa no llegaba al año, pero consiguió prolongar las estancias con la intención de visitar algunas de las clínicas más prestigiosas de Francia e Italia. Antes de agotar su pensión, y todavía en el extranjero, en 1909 recibió una carta de quien había sido su mentor, Nicolás Achúcarro y Lund (1880-1918), con la propuesta de sustituirlo como histopatólogo en el Government Hospital for Insane of Washington a mediados de 1910 (Valenciano Gayá, 1977, pp. 33-57). Oferta que Lafora aceptó y le llevaría a pasar dos años en Estados Unidos.

De vuelta en Madrid, a partir de 1912 emprendió una intensa actividad en investigación y asistencia sanitaria que solo fue interrumpida por la Guerra Civil en 1936. Entre sus líneas de investigación, hemos de situar en algún momento entre 1912 y 1915 el inicio de los estudios sobre las artes desde un punto de vista médico. Para acometer este trabajo, Lafora leyó a los autores más relevantes del campo, como el criminólogo italiano Cesare Lombroso (1825-1909), los médicos franceses Paul-Max Simon, Paul Meunier -bajo el pseudónimo de “Marcel Réja”- (1873-1959) y Rogues de Fursac, o, aunque ya en la década de 1920, el psiquiatra suizo Walter Morgenthaler (1882-1965) y el historiador del arte y psiquiatra alemán Hans Prinzhorn (1886-1933), entre otros, al tiempo que reunía su propia colección de arte psicopatológico. En paralelo, se acercó al tejido artístico español -concretamente al de Madrid-, algo que le diferenció de sus colegas durante las tres primeras décadas del siglo XX. Incluso, llegó a intercambiar ideas con los artistas de la primera exposición cubofuturista de la capital, celebrada en marzo de 1915, cuya experiencia le llevó al tema de investigación que publica en 1922 (Rodríguez Lafora, 1922, p. 1) ¹⁰ .

Las tres exposiciones que aquí comentamos son el fruto de la maduración de Lafora en el campo tras veinte años de estudio, así como un formato de divulgación inusual del arte psicopatológico en la España de preguerra. Hasta la segunda mitad del siglo XX las exposiciones con esta tipología de arte no fueron comunes en el panorama español, y, en principio, continuaron algunas décadas ligadas al contexto clínico, como ocurre en Madrid (1950) y en Barcelona (1964). A pesar de algunos casos aislados antes de 1990, solo a partir de esta década se percibe una suerte de independencia estético-artística que lleva a esta producción a ganar una subparcela entre las instituciones españolas del arte contemporáneo ¹¹ .

La primera de las tres exposiciones tuvo lugar en el marco de la VI Asamblea de la Liga Española de Higiene Mental (LEHM) y la VII Reunión de la Asociación Española de Neuropsiquiatría (AEN), celebradas simultáneamente en el Instituto Santiago Ramón y Cajal de Madrid entre los días 2 y 4 de diciembre de 1935 (Fig. 1).

Ambas organizaciones nacieron a lo largo de la década de 1920 con el objetivo de velar por los intereses de la atención sanitaria española, especialmente en materia de investigación y en cuestiones jurídico-administrativas de la profesión. En los encuentros, el modo de proceder adoptaba el formato de discusión sobre temas de actualidad para el ámbito, bien tratara de las necesidades profesionales y asistenciales o bien de las novedades en el campo de la investigación científico-médica. Por lo general, todo ello quedaba reflejado en unas actas de secretaría, cuya información ha sido muy valiosa para la investigación a posteriori. Sin embargo, no se conserva ninguna de 1935. Según la explicación que ofrece José Lázaro, es probable que la inexistencia de las actas en este año esté relacionada con, por un lado, la sustitución de Belarmino Rodríguez Arias (1895-1997), quien había sido secretario de la AEN hasta entonces, por Román Alberca Lorente (1903-1966); y, por otro, con el estallido de la Guerra Civil meses después (Lázaro, 2000, p. 430).

Aun con todo, se han podido reunir algunos datos sobre los encuentros de diciembre de 1935. Se conoce la junta directiva de aquel año: Lafora presidente, Juan José López Ibor (1906-1991) vicepresidente, Alberca Lorente secretario y Luís Valenciano Gaya (1905-1985) tesorero, aunque existe un vacío con relación al vicesecretario y los vocales (Lázaro, 2000, p. 430). También, algunas de las ponencias impartidas, gracias a que fueron recogidas en el número de Archivos de Neurobiología publicado en plena guerra, y otras aparecen citadas en varios de los rotativos de la capital que informaron de los encuentros ¹² . Con intención de ofrecer una ligera idea sobre algunos temas discutidos en aquel diciembre de 1935, citaremos los títulos y participantes que recoge el artículo de José Lázaro (2000, p. 423): “1ª Álvarez de Toledo y Garma: «El suicidio en España en su aspecto psicológico y social»; 2ª Gotor González y M. Gorriz: «La organización de la asistencia psiquiátrica familiar»; 3ª J. Córdoba y J. Agulló: «La organización de la asistencia psiquiátrica familiar»”.

En paralelo a las comunicaciones, se llevó a cabo un programa de actividades como las visitas organizadas al Dispensario de Higiene Mental de Madrid y a la Escuela Central de Anormales ¹³ , donde los congresistas fueron recibidos por César Juarros y Ortega (1879-1942) y el personal pedagógico del establecimiento; un banquete de clausura en el Hotel Nacional; y dos exposiciones, una en homenaje a Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), para la cual se mostraron instrumentos científicos, mobiliario, libros y objetos varios que pertenecieron al egregio científico, y la otra, como ya sabemos, dedicada al “Arte psicopatológico” ¹⁴ , que fue instalada en los sótanos del Instituto Santiago Ramón y Cajal ¹⁵ .

En la tarde del 17 de diciembre de 1935 el Salón de Exposiciones del Ateneo de Madrid abrió al público la segunda exposición de arte psicopatológico celebrada en la capital. Lafora fue de nuevo organizador del proyecto, y para ello hizo una selección de dibujos, pinturas y acuarelas entre la diversidad de formatos que habían sido expuestos en el Instituto ²⁵ . Las razones que llevan a celebrar una segunda exposición, en la misma ciudad y con la diferencia de tan solo dos semanas, no están del todo claras. Solo se conservan tres notas de prensa, que presentan opiniones contradictorias en cuanto a la naturaleza del discurso expositivo, si fue médico o bien artístico. Según el ABC y El Diario de Madrid, el neuropsiquiatra se guio por un criterio artístico a la hora de escoger las obras. No obstante, la tercera nota de prensa, firmada por El Otro en el periódico El Sol, difiere que “... el contenido de la misma [exposición] pertenece a la Medicina y no a la Estética”. De igual forma, “aunque Lafora pretende llegar a los legos, su principal interés son los psiquiatras” ²⁶ .

La idea de reivindicar el valor del arte psicopatológico habría sido genuina por parte de Lafora. Más aún, si atendemos a la realidad sociocultural de Madrid a principios del siglo XX, poco permeable ante las nuevas tendencias artísticas. Sin embargo, y a pesar de que las artes y la cultura constituyeron un rasgo muy importante en la vida del neuropsiquiatra ²⁷ , la defensa por una estética o por el valor artístico de la producción plástica realizada por enfermos mentales no va a ser su objetivo en ninguna de las tres exposiciones. Más bien, su acercamiento a este campo acusó siempre una intención científica, lo cual, no quiere decir que fuera exclusivamente clínica, ya que los ensayos de la década de 1920 dejan claro el interés por “despejar dudas”, por “presentar una explicación de lo que para muchos parece inexplicable” (Rodríguez Lafora, 1922, p. 1), haciendo alusión a una respuesta de orden psicológico sobre la génesis de las artes.

Analicemos ahora la posible distribución de las obras en el espacio del Ateneo. Una vez más, las fuentes no ayudan a la reconstrucción completa de la exposición, pero sí nos han permitido saber que hubo una división espacial entre pacientes-artistas que antes de su enfermedad o trastorno habían practicado las artes con aquellos que no lo hicieron ²⁸ (Fig. 7). El periódico ABC hace hincapié en esta distinción, y se centra en los pacientes sin experiencia previa, de cuya obra ofrece algunas opiniones, como que en estos autores se observa una irresistible tendencia a exponer gráficamente sus ideas hasta llenar toda la superficie del papel con figuras absurdas, las cuales son ejecutadas con gran sinceridad. En otra ocasión, la nota se aventura a expresar cierto aprecio estético de estos productos artísticos, que compara con otras manifestaciones artísticas diciendo que “Algunos alcanzan a ejecutar composiciones que en conjunto son de bello acorde, y en ocasiones coinciden en espíritu y hasta en técnica decorativa, con ilustraciones de códices románicos, con trozos de pintura oriental bizantina o persa” ²⁹ .

Según la descripción del ABC, efectivamente, cabe pensar que la selección de obras se apoyó en un criterio artístico. Sin embargo, el propósito continúa siendo científico. No en los términos defendidos por El Otro en El Sol, pues difícilmente se dirigía a los psiquiatras cuando tan solo dos semanas antes había tenido lugar la primera exposición en el marco de los encuentros de la AEN y la LEHM. En ese sentido, retomaremos una vez más el ensayo de 1922 para construir la hipótesis sobre esta exposición: a diferencia del Instituto Santiago Ramón y Cajal, el Ateneo es un espacio neutral entre la Ciencia, la Literatura y el Arte, con una ubicación ideal y destinado a todos los públicos. Efectivamente, la exposición no está dirigida a los psiquiatras ni tampoco posee un carácter artístico, sin embargo, esta vez el público que interesa a Lafora es aquel que pertenece al tejido artístico. A pesar de que practique la pintura y conozca con profundidad tanto la Historia del Arte como las corrientes artísticas de su época, es consciente de sus limitaciones, lo cual no oculta: “De intento huiremos de todo juicio estético por no encontrarnos cualificados para hacerlo, y sólo nos limitaremos a exponer consideraciones de orden psicológico” dice en la introducción del ensayo Estudio psicológico del cubismo y expresionismo (Rodríguez Lafora, 1922), y una vez más durante la disputa con Ramón Gómez de la Serna (1888-1936), aunque en esta ocasión parece insinuarlo de forma irónica ³⁰ . Partiendo de esta premisa, el escenario del Ateneo es mucho más propicio para la asistencia de artistas, críticos e historiadores del arte, cuyo encuentro le proporcionaría una oportunidad ideal para contrastar ideas que ha formulado desde la teoría científica con aquellos que mejor conocen la materia por dedicarse a ella íntegramente. Tal vez plantea repetir la experiencia de 1915 en la exposición de los Pintores Íntegros, la cual, según él mismo asegura, le llevó a formular las cuestiones presentadas en el ensayo y la conferencia de 1922:

A ello hay que sumarle el gran interés de Lafora por llegar a un público general, o, como se menciona en más de una ocasión entre las publicaciones de prensa, de “legos”. Ello responde a un afán divulgador del neuropsiquiatra que El Otro confirma al comentar que son los legos quienes más interactúa con la exposición. Lafora, y al menos Miguel Prados Such (1894-1969), junto a sus discípulos, hicieron de mediadores entre los contenidos y el público. El Otro ha recogido algunas de las explicaciones, entre las cuales nos parece interesante la que aporta Prados sobre la condición del paciente-artista:

Acabada la exposición del Ateneo, Lafora mantuvo algunas piezas con el propósito de continuar sus estudios en el campo ³² . Mientras tanto, en los primeros meses de 1936 se organizó la última de las itinerancias, ahora con destino a la Casa del Médico de Barcelona ³³ .

Las fuentes manejadas han permitido conocer aspectos de gran interés sobre la gestión y la logística del proyecto. Todo apunta a que la propuesta partió nuevamente de Lafora, pero no se descarta la posibilidad de una solicitud directa por parte de las instituciones catalanas. Para aquellos años, Cataluña se había convertido en uno de los focos principales del arte psicopatológico en España, tal y como demuestran el Museo Psiquiátrico del Instituto Pere Mata de Reus, con una rica colección de dibujos y pinturas, e iniciativas personales de Emilio Mira i López (1896-1964) y Francesc Tosquelles Llauradó (1912-1994) ³⁴ , o, ya en la inmediata posguerra, de Ramón Sarró y Joan Obiols i Vie (1919-1980). Además, el proyecto fue apoyado por la Societat Catalana de Psiquiatria i Neurología ³⁵ , y Emilio Mira i López participó íntegramente con las responsabilidades de anfitrión y coordinador de la exposición, llevando a cabo tareas como escribir una petición oficial de las piezas, crear un programa de actividades y ocuparse de la logística, entre otras. Este enorme e imprescindible trabajo de Emilio Mira ha quedado reflejado en la correspondencia con Lafora entre marzo y agosto de 1936 ³⁶ , la cual hemos consultado en el Archivo Rodríguez Lafora.

En cuanto a la gestión del proyecto, no conocemos los motivos, pero la exposición acabó aplazándose de abril a la última semana de mayo de 1936 ³⁷ . El 21 de marzo, Lafora recibió la primera carta de Mira, la cual se acompañaba de un modelo circular que el neuropsiquiatra madrileño debía enviar a los psiquiatras e instituciones cuyas colecciones eran de interés para la exposición:

El Archivo Lafora conserva dos respuestas a esta circular: la primera, enviada cinco días después por Camino Galicia ³⁹ , que aceptó prestar sus “dibujos psiquiátricos” ⁴⁰ ; la segunda, fechada el 6 de abril, la firma el médico José María Villaverde (1888-1936), pero en su caso no satisfizo la petición porque “apenas [disponía] de nada que merezca la pena pues todo ello es bien banal” ⁴¹ .

Las semanas pasaron y la impaciencia de Emilio Mira fue creciendo, situación que le obligó a preguntar en varias ocasiones a Lafora “en qué fecha le es posible venir para dar la conferencia proyectada ⁴² , inaugurar la exposición y pasar unas horas con nosotros…” ⁴³ . El día 8 de mayo Lafora recibió de Mira el telegrama urgente que decía “envíeme dibujos enseguida” ⁴⁴ , y ese mismo día hizo expedir un paquete con las obras a Barcelona ⁴⁵ .

La conferencia y la inauguración tuvieron lugar el 28 de mayo en la Casa del Médico de Barcelona. Sobre la exposición solo hemos rescatado una nota del periódico Ahora, que no rebasa la página y contiene tan solo dos párrafos y seis obras reproducidas. La publicación ofrece pocas lecturas, pero salta a la vista que al menos dos dibujos coinciden con las exposiciones de Madrid (Figs. 3 y 8]. También nos da cuenta de que el propósito fue exclusivamente clínico: “Naturalmente, aparte de la curiosidad que desde el punto de vista del arte pueden suscitar estos trabajos, es mucho más importante lo que tienen de revelador de su enfermedad especial, de su delirio…” ⁴⁶ .

Las tres exposiciones analizadas en el presente trabajo ofrecen a la investigación actual muchas e interesantes lecturas sobre el fenómeno que relacionó las artes con la disciplina psiquiátrica en España a principios del siglo XX. No obstante, cabe advertir del atraso y la inconsistencia de esta corriente frente a otros países europeos, pues solo contamos con casos aislados de un número reducido de médicos e instituciones psiquiátricas interesados por las artes desde un punto de vista clínico entre 1920 y 1930. Tampoco hubo una crítica artística fuerte que mostrase interés sobre la cuestión, como sí ocurría, por ejemplo, en Alemania.

Es por todo ello que el 2 de diciembre de 1935 es una fecha clave, ya que en el marco de los encuentros más importantes de la medicina mental española se celebró la primera de las tres exposiciones, la cual acogió una gran cantidad de piezas procedentes de colecciones repartidas por todo el país. Significa que aquella exposición se convirtió en el escenario que por primera vez mostraba una visión de conjunto sobre el arte psicopatológico español, lo cual, a su vez nos habla de la extensión del método de análisis a las artes en psiquiatría; por otro lado, con esta exposición y en el contexto en que tuvo lugar, se estaba dando una suerte de institucionalización del método.