La idea de que las imágenes sirven para crear, compartir, cuestionar o diseminar conocimiento científico está tan profundamente asentada que, a día de hoy, parece inconcebible pensar en la ciencia, y en su historia, sin recurrir a algún tipo de material visual: una fotografía, un diagrama, un mapa, etc. Sin embargo, lejos de constituir un fenómeno asumido de forma acrítica, la dimensión visual o los aspectos visuales de la ciencia llevan siendo objeto de especial interés al menos desde la década de 1990.
Uno de los factores que determinó este giro visual de nuestra disciplina fue el desarrollo de los estudios visuales y la teoría de los medios, y su repercusión en la historia del arte y otros ámbitos de la investigación histórica. En este sentido, los trabajos de autores como W. J. T. Mitchel, James Elkins y, en el ámbito hispanohablante, José Luis Brea, entre otros, no solo han contribuido a reformular las preguntas en torno al papel de las imágenes en la historia, sino que también han abierto vías para considerar un conjunto de materiales visuales mucho más diverso. Asimismo, aportaciones procedentes de campos como la propia historia del arte, la historia cultural o la antropología fueron determinantes a la hora de ensanchar el horizonte de propuestas metodológicas y objetos de estudio. 1 La literatura sobre este tema es muy amplia. Ver, entre otros, el repaso historiográfico ofrecido en Hentschel 2015 y otros trabajos que citaremos a continuación.
El objetivo de este artículo es repasar algunos de los hitos historiográficos que han marcado el estudio de la cultura visual de los saberes científicos en las últimas décadas. Inevitablemente, nuestra propuesta solo puede aspirar a esbozar una visión panorámica y, al mismo tiempo, fragmentaria, de un fenómeno muy complejo. Se trata, además, de un recorrido inclinado hacia nuestras áreas de especialización: la historia cultural de la ciencia y la historia de las artes visuales en la Edad Moderna.
Hemos dividido el artículo en cuatro partes. Empezaremos detallando algunos esfuerzos por dilucidar en qué radica la dimensión “científica” o “epistémica” de una imagen, es decir, qué hace de una imagen un objeto de particular interés para los historiadores de la ciencia. En segundo lugar, mencionaremos algunos enfoques metodológicos recientes dedicados a explorar aspectos de la cultura visual de la ciencia como la dimensión material y técnica de las imágenes, o las diversas formas de conocimiento implicadas en la producción de las propias imágenes. En tercer lugar, pasaremos revista a ciertas funciones de las imágenes especialmente prominentes en los dominios de la ciencia y también nos detendremos en algunas disciplinas científicas particularmente inclinadas al lenguaje y las expresiones visuales. Finalmente, acabaremos este recorrido con un cuarto apartado dedicado a los actores que han protagonizado esas disciplinas y técnicas, es decir, los sujetos de perfil variado que han discurrido entre las ciencias y las artes, aquellos que han ejercido esta suerte de doble nacionalidad o que se han resistido a la clasificación binaria y excluyente.
1. La dimensión epistémica de las imágenes
⌅¿Qué determina que una imagen sea considerada como una imagen científica? ¿Hasta qué punto influye quién la hizo, cuál fue la técnica empleada o qué medio se empleó para publicarla y darla a conocer? ¿Qué papel desempeña el público receptor de estas imágenes? La historia de la ciencia lleva tiempo atendiendo a estas preguntas, guiada por el interés en comprender bajo qué condiciones se construye la relación de interdependencia entre el régimen de lo epistemológico y el campo de lo visual. 2 Ver el repaso historiográfico ofrecido en Lefèvre et al. 2003; Baldasso 2006; Kusukawa y Maclean 2006; Reeves 2013; Payne 2015; Marr 2016; y Măgureanu 2020.
El asunto es, sin duda, complejo. Por un lado, desde hace unas décadas el corpus de imágenes susceptibles de ser consideradas como relevantes por los historiadores de la ciencia se ha multiplicado notablemente, en consonancia con movimientos similares en ámbitos como la historia del arte. Pensemos, por ejemplo, en la invitación de Elkins a ampliar “el dominio de las imágenes” a través de la incorporación de materiales “no artísticos”. 3 Elkins 1999 y 2003. Se trata de un fenómeno paralelo al del cuestionamiento de la propia noción de ciencia, percibida como una categoría incapaz de dar cabida a formas de saber más inclusivas y diversas, y la consiguiente consolidación de áreas como la historia del conocimiento.4 Daston 2017. Como resultado de estos procesos, hoy en día la historia de la cultura visual de la ciencia no se circunscribe a las imágenes canónicas producidas por Leonardo da Vinci, Maria Sibylla Merian o Ramón y Cajal. La atención de los historiadores se ha volcado también sobre materiales quizás no tan conocidos, pero no menos significativos: desde bocetos y notas de campo a modelos virtuales e ilustraciones digitales. Por otro lado, parece claro que no todas las imágenes guardan una relación estrecha o relevante con el mundo de los saberes científicos. Es decir, aunque pueda argumentarse de manera convincente que una pintura de Rubens o de Hilma af Klint formaron parte de la cultura visual de la ciencia de sus respectivas épocas, no es tan evidente que todas las obras pertenecientes a las colecciones de instituciones como el Museo del Prado o el Museo Reina Sofía deban ser consideradas como representativas de la ciencia de su tiempo -vistas en su conjunto, al menos, y sin entrar a valorar cada obra en detalle-. Por último, y a nivel más general, cabe añadir que detrás de cada intento de arrojar luz sobre este asunto subyace una particular forma de entender qué es una imagen: desde perspectivas que defienden su agencia y autonomía con independencia del contexto original de creación, a enfoques que privilegian el papel y la intención de los individuos responsables de su producción.5 Elkins y Naef 2011.
Ante este desafío teórico, algunos historiadores han intentado acotar, de alguna manera, su objeto de estudio, a través de propuestas que buscarían explicar en qué consiste este elemento definitorio de las imágenes de la ciencia. Vinculada, principalmente, al área de los estudios de la ciencia moderna, una expresión que ha hecho especial fortuna es la de “imagen epistémica”. 6 Un repaso historiográfico de este término en Marr 2016; Marr y Heuer 2020 y Noyes 2023. Según la definición propuesta por Lorraine Daston, una imagen epistémica es aquella “realizada con la intención no solo de representar el objeto de una investigación científica, sino también de reemplazarlo”.7 Daston 2015, 17-18. Una imagen epistémica exitosa, defiende esta autora, se convierte en un objeto científico operativo, un substituto susceptible de ser compartido por una comunidad. Esta definición es coherente con otras propuestas de Daston, como sus trabajos sobre la agencia de los objetos en la práctica científica y, especialmente, su investigación, realizada junto a Peter Galison, en torno a la noción de objetividad.8 Daston 2004; Daston y Galison 2007. A propósito de este último asunto, es importante recalcar hasta qué punto muchos de los debates en torno a la dimensión epistémica de las imágenes se han centrado en la relevancia asignada a la supuesta ausencia de elementos subjetivos en el proceso de producción de una imagen. Un caso conocido, a este respecto, es el de la incorporación de la fotografía a la práctica científica.9 Ver, por ejemplo, Brusius et al. 2013. En realidad, como han argumentado Daston, Galison y otros autores, es imprescindible considerar la dimensión histórica de estas nociones de objetividad/subjetividad, así como contextualizar las diferentes formas de entender la funcionalidad de las imágenes en el marco de sus respectivos regímenes escópicos, por emplear la expresión de Martin Jay.10 Jay 1988.
Basada en sus investigaciones sobre la ciencia de la Edad Media y la Edad Moderna, la definición de “imagen epistémica” propuesta por Christoph Lüthy y Alexis Smets es bien diferente a la de Daston. Según estos autores, una imagen epistémica sería “cualquier imagen producida con la intención de expresar, demostrar o ilustrar una teoría”. 11 Smets y Lüthy 2009, 399, nota 2. Se trata de una definición muy atractiva, aunque algo problemática, pues si bien permite acomodar formas imaginativas de pensar en la dimensión visual de la ciencia, también puede ser percibida como demasiado general e imprecisa. Como han argumentado algunos estudiosos, en este asunto de la indefinición radicaría, precisamente, el interés y la popularidad de la expresión “imagen epistémica”. Así, según Alexander Marr y Christopher Heuer, frente a nociones lastradas por una larga tradición teórica como “arte”, “ciencia”, o “imagen científica”, la expresión “imagen epistémica” parecería más flexible, menos anacrónica, incluso más poética.12 Marr y Heuer 2020, 251.
Procedente del ámbito académico alemán, cabe destacar también la disciplina conocida como “ciencia de la imagen” (Bildwissenschaft), impulsada, entre otros, por el historiador del arte Horst Bredekamp. 13 Bredekamp 2003. Esta corriente, cuyos presupuestos remiten a la obra de autores como Aby Warburg, buscaría romper con algunos de los esquemas teóricos que marcaron los estudios de la imagen y el arte a largo de varias décadas de los siglos XIX y XX, por ejemplo la escala de valores asociada al canon de la historia del arte tradicional. En el marco de la Bildwissenschaft, los trabajos centrados en profundizar en la cuestión de las imágenes científicas han sido numerosos. Cabe mencionar, por su repercusión en otros contextos académicos, sobre todo el anglo-americano, el libro Das Technische Bild, editado por Bredekamp, Vera Dunkel y Birgit Schneider, publicado por primera vez en alemán en 2008, y en inglés en 2015.14 Bredekamp et al. 2015. El objetivo de este libro, y del proyecto del que procede, es poner énfasis en el papel de las imágenes como factores determinantes en la producción de conocimiento científico-técnico, y explorar hasta qué punto cada periodo y contexto darían lugar a un particular estilo de imagen científica.
En diálogo con estas propuestas, otros historiadores han optado por explorar la diversidad de culturas visuales de la ciencia y la tecnología, con el fin de abarcar en toda su complejidad y variedad el conjunto de ideas y materiales relativos al tema que nos ocupa. 15 Ver el amplio repertorio de casos discutido en Hentschel 2015. Como veremos a continuación, esta manera de entender el objeto de la investigación se presta y ha dado pie a enfoques de marcado carácter interdisciplinar, algo común a la hora de tratar la epistemología de lo visual, por decirlo con Brea, en la era de la globalización.16 Brea 2005.
2. Metodologías en torno a las imágenes de la ciencia
⌅Una imagen científica -en realidad, cualquier imagen- no es una entidad abstracta. Constituye un producto, un artefacto, resultado de combinar una serie de tecnologías, materiales y destrezas. Una de las aportaciones más relevantes de los recientes estudios sobre la cultura visual de la ciencia ha sido, precisamente, incidir en las dimensiones materiales y técnicas de las imágenes. Entre los proyectos dedicados a explorarlas, podríamos comenzar aludiendo a ese conjunto de individuos y formas de conocimiento en gran medida desatendidos por la historia de la ciencia más tradicional: el saber de los artesanos, artífices y otros hombres y mujeres prácticos, cuya labor se desarrolló en espacios tan diversos como el taller, el arsenal, el puerto, el jardín cortesano o el espacio doméstico. El estudio de estas formas, espacios y agentes de conocimiento cuenta con precedentes destacados en nuestra disciplina -pensemos, sobre todo, en la obra de Edgar Zilsel-. Podría, asimismo, considerarse deudor de corrientes y campos como la sociología de la ciencia o la historia de la experimentación y los instrumentos científicos. Hoy en día, como es bien sabido, esta línea de investigación se asocia con la noción de “epistemología artesanal”, la fórmula que popularizó hace veinte años Pamela H. Smith. 17 Smith 2004. Ver también Roberts et al. 2007; Long 2011; Valleriani 2017. Para un reciente repaso a este asunto en castellano, ver Sánchez y Ordóñez 2024.
Una de las aportaciones centrales de esta línea de investigación ha sido poner de manifiesto (y en valor) la diversidad de aptitudes y saberes inherentes a la labor de los artífices y prácticos. En el caso de los productores de imágenes, este análisis ha desvelado el conocimiento minucioso y sofisticado que estos individuos poseían de los materiales y técnicas asociados con su trabajo: desde el manejo de instrumentos y el control sobre las materias primas, a nociones avanzadas sobre disciplinas como la anatomía, la geometría y la óptica. 18 Ver, entre otros, Lehmann 2012; Dupré y Göttler 2017; Hendriksen y Dupré 2023. Se trataría de un conocimiento codificado y transmitido por vías, a veces similares, a veces complementarias a las de los saberes académicos: el aprendizaje en el taller, la asimilación a través de la observación y la práctica, la comunicación oral entre colaboradores, etc.19 Smith et al. 2014; Morus 2016.
Los esfuerzos por reconstruir estas condiciones de aprendizaje, comunicación y puesta en práctica de los saberes han dado a pie al desarrollo de una metodología de investigación que, además de los recursos habituales de los historiadores, ha incorporado también la experimentación y la recreación histórica como herramientas de trabajo. En este sentido, cabe destacar la proliferación de iniciativas y espacios de colaboración dedicados a reconstruir el “conocimiento tácito”, por usar la conocida expresión de Michael Polany, y el know how que hicieron posible la emergencia y consolidación de ciertas teorías y prácticas. Uno de los más destacados es el proyecto The Making and Knowing Project. Intersections of Craft Making and Scientific Knowing, liderado por la mencionada Pamela H. Smith, aunque la idea de emplear la reconstrucción histórica como recurso metodológico cuenta con precedentes importantes en el área de los estudios de la historia de la ciencia. 20 Smith 2016; Fors et al. 2016.
Otra aportación destacada alrededor de la “epistemología artesanal”, en consonancia con el trabajo realizado por historiadores de la ciencia e investigadores de otras áreas como la historia cultural, la historia del arte o los estudios de género, es haber incidido en la relevancia de la dimensión corporal y experiencial del conocimiento. En relación con el tema que nos ocupa, estas investigaciones han arrojado nueva luz sobre asuntos como la relevancia del control corporal y el gesto en la acción de crear una imagen; 21 Ver, por ejemplo, Smith 2004; Mandressi 2012; Suthor 2021. el papel de la imaginación y el ingenio, entendido este último no solo en términos de facultad mental, sino también en términos de destreza manual y habilidad técnica;22 Ver, por ejemplo, Parshall 2013; Lüthy et al. 2018; Oosterhoof et al. 2021. o la cuestión de la dependencia y fiabilidad de los sentidos, en especial la vista, a la hora de producir o interpretar una imagen.23 Ver, entre otros, Latour 1998; Clark 2007; Gómez 2009.
También ha dinamizado mucho este campo de estudio el progresivo acercamiento de diversas áreas de especialización en las que tanto los enfoques técnicos y experimentales como la preocupación histórica ya venían desempeñando un papel central. Un caso interesante es el de la llamada Historia técnica del arte, disciplina dedicada a analizar todos los aspectos relacionados con el soporte material, las técnicas y el estado de conservación del patrimonio artístico. 24 Ver, entre otros, Dupré 2017, así como los resultados de su proyecto ARTECHNE. Technique in the Arts, 1500-1950. Entre la amplia bibliografía en castellano, ver, entre otros, Bernárdez y Vega 2022. La convergencia de esta disciplina con la historia del arte lleva tiempo produciendo resultados importantes sobre temas diversos, así el estudio de las condiciones materiales y técnicas que permitieron el desarrollo de técnicas como la pintura al óleo, o el análisis de los modos de producción artística en contextos como la América colonial;25 Ver, por ejemplo, Siracusano 2005. por no hablar de los estudios sobre la práctica artística de figuras centrales en la historia del arte como Velázquez, por citar un caso cercano.26 Ver, entre otros, McKim-Smith y Newman 1993; Brown y Garrido Pérez 1998; Bruquetas 2002.
La confluencia entre los estudios de la ciencia y estas líneas de investigación dedicadas a profundizar en las dimensiones materiales y técnicas del arte ha abierto, a su vez, nuevas vías de trabajo en torno a formas de conocimiento interconectadas y compartidas en diversos ámbitos, incluyendo las actividades científico-técnicas y médicas. El contexto de la Edad Moderna, el que mejor conocemos, ofrece numerosos ejemplos de este tipo de interacciones; 27 Ver, por ejemplo, Anderson et al. 2014. así la red de intercambios en torno a la extracción, el tráfico y el uso de productos como pigmentos, simples medicinales, o materiales preciosos, en los que se vieron implicados artesanos, boticarios, curanderas, comerciantes y otros expertos.28 Ver, por ejemplo, Smith y Findlen 2002; Pugliano 2018; Hanß y Rublack 2021.
Otro tema que ha recibido atención es el papel de la imagen impresa en la producción y difusión de saberes. Gracias a la incorporación de enfoques procedentes de áreas como la historia material del libro, la historia del grabado o la historia de la imprenta, numerosos estudios han explorado en qué medida los elementos materiales y técnicos implicados en la elaboración de una imagen impresa influyeron en su función como herramientas al servicio del conocimiento: desde el análisis de frontispicios e ilustraciones en libros, mapas, estampas de gran formato o los llamados “instrumentos de papel”, a trabajos enfocados en las matrices de impresión y otros aspectos del proceso de producción de estas imágenes. 29 Ver entre otros, Johns 1998; Pantin 2001; Dackerman 2011; Wilding 2016; Berger 2017; Marr 2018; Wei-Hsuan Chen 2020.
Podríamos remontarnos a estudios clásicos sobre el papel de las estampas en la historia de la comunicación visual, como los trabajos de Ivins, Landau y Parshall o Griffiths. 30 Ivins 1969; Landau y Parshall 1994; Griffiths 2016. Cabría mencionar cómo estos y otros estudios se han fijado en aspectos tan centrales como el análisis de los costes de producción de las imágenes impresas, un tema especialmente acuciante en el caso de proyectos editoriales con un alto contenido visual -como los tratados sobre historia natural o anatomía-.31 Por ejemplo, Kusukawa 2012. O la importancia de contar con profesionales cualificados y recursos técnicos apropiados que permitieran producir estas obras con la calidad necesaria para destacar en un mercado editorial altamente competitivo.32 Carrete 1989; Bowen y Imhof 2008; Noyes 2023. Por otro lado, cabe considerar aspectos inherentes al propio proceso de producción de las imágenes que ya en la época fueron considerados como relevantes. Es el caso, por ejemplo, del símil entre la acción de grabar a buril una imagen en una plancha y el proceso de grabar una imagen o una idea en la mente como metáfora de la adquisición de conocimiento.33 Dekoninck 2023.
Ahora bien, la relevancia asignada a ciertos formatos visuales no debería impedirnos apreciar la diversidad de formas en que la imagen desempeñó un papel central en el cultivo de los saberes científicos. En este sentido, el análisis de dibujos, pinturas, álbumes de ilustraciones, manuscritos iluminados, esculturas, modelos y otros artefactos es ya una práctica consolidada. 34 Ver, entre otros, Chadarevian y Hopwood 2004; Mason 2009; García Arranz 2010; Pardo Tomás 2013; Fernández 2013; Sáenz-López 2014; Sallent 2016; Egmond 2017; Pimentel 2020; Zarzoso y Morente Parra 2020. Su aplicación en proyectos de orden educativo o divulgativo -por ejemplo, exposiciones para el gran público- ha demostrado ser una forma particularmente productiva de transferir los resultados de esta investigación más allá del ámbito académico.35 Un buen ejemplo sería el de las ilustraciones anatómicas, por ejemplo, Kornell 2022; García et al. 2024. Otros ejemplos serían Sáenz-López y Aragón 2013; Bleichmar 2017; Sáenz-López y Pimentel 2017 o Green y Moretti 2019. Además de estos materiales y estos enfoques, trabajos recientes han prestado atención a procesos de elaboración de imágenes en contextos diferentes a los del estudio del artista o la imprenta. Cabe mencionar, por ejemplo, el interés por los cuadernos de trabajo, los libros de laboratorio o las notas de campo, ya que en ellos quedarían reflejados aspectos importantes del proceso de creación de una imagen como el carácter tentativo y provisional de los primeros diseños, frente a la apariencia negociada e inamovible de la versión final.36 Por ejemplo, Heesen 2005; Schaffer 2007; Beltrán 2019.
En definitiva, el estudio de la cultura visual de la ciencia requiere considerar las condiciones materiales y técnicas de las imágenes científicas, así como reconocer la participación de un repertorio, en algunos casos muy amplio, de individuos altamente cualificados. Las corrientes metodológicas a las que hemos aludido destacan por haber añadido nuevos materiales y perspectivas a esta línea de investigación. Entre sus aportaciones principales destaca el hecho de considerar el propio proceso de creación de una imagen como un acto de conocimiento en sí mismo, en el que cada uno de los agentes involucrados desplegaría su propio saber experto.
3. Funciones de la imagen y disciplinas singularmente visuales
⌅Aunque las imágenes han desempeñado y desempeñan funciones diversas en la producción del conocimiento y su circulación, y aunque están presentes en un amplio abanico de disciplinas científicas, algunas funciones son especialmente características y en algunas disciplinas su concurso ha sido especialmente notable. Entre sus funciones más comunes, las imágenes han servido tradicionalmente para producir evidencias (la sola etimología de esta palabra así lo indica), para estabilizar y estandarizar hechos, fenómenos o especies naturales, para comunicarse, intercambiar información y transmitir conocimiento a distancia. Las funciones pedagógicas y persuasivas de las imágenes han hecho de ellas poderosas herramientas a la hora de convencer a colegas, difundir paradigmas o popularizarlos. Así, resulta difícil exagerar el rol de las imágenes en la astronomía, la microscopía, la historia natural, la geología, la paleontología o la botánica. Todas ellas dependen de la identificación de cuerpos celestes, bacterias, células, especies, relieves, rocas, fósiles o flores. La forma, la figura, la textura y el color lo son todo en los dominios de las citadas disciplinas, descriptivas por naturaleza, disciplinas en las que los aparatos iconográficos, las colecciones de imágenes e ilustraciones constituyen la parte del león.
Diríase que hay determinadas ciencias que viven por y para la representación, incluso que la tarea de toda ciencia quizás no sea otra que hacer visible lo invisible. Así Norton Wise tituló “Making visible” su artículo en una sección monográfica de la revista Isis dedicada al tema “Science and Visual Culture” (2006). 37 Wise 2006. Y no es de extrañar que el mismo título presidiera el proyecto dirigido por Sachiko Kusukawa en la Universidad de Cambridge entre 2015 y 2019: Making Visible: The Visual and Graphic Practices of the Early Royal Society.38 Making Visible: The Visual and Graphic Practices of the Early Royal Society. La propia Kusukawa es autora de un libro destacado sobre anatomía y botánica en el Renacimiento: Picturing the Book of Nature. Image, Text and Argument in Sixteenth-Century Human Anatomy and Medical Botany.39 Kusukawa 2012. En realidad, la confluencia de las artes y las ciencias desde el Renacimiento en adelante ha ocupado cientos de títulos desde hace al menos cuarenta años, algo que no es de extrañar dado el origen común de las prácticas coleccionistas y los espacios (los gabinetes de curiosidades y las cámaras de maravillas) que alojaron naturalia y artificialia durante la “prolongada estación de la curiosidad”.40 La expresión es de Olmi 1992. Ver también Ellenius 1985; Bleichmar y Mancall 2011. La museística y el coleccionismo constituyen la patria común de las artes y las ciencias, lo que explica el interés que ha habido en las últimas décadas por explorar esos espacios híbridos, donde convergen historia natural, cultura material, sociabilidad y arte.41 Pomian, 1987; MacGregor 2007; Delbourgo 2017. También las primeras academias científicas estuvieron asociadas a dichas prácticas e igualmente sus estrategias y técnicas para ver y hacer visibles las cosas naturales han acaparado mucha atención, como en el citado caso de la Royal Society o el de la Accademia dei Lincei, sobre la que tratan dos libros importantes con el mismo (y previsible) título: El ojo del lince.42 Baldriga 2002 y Freedberg 2002.
Sin duda, la historia natural de la Edad Moderna, ese conjunto de saberes de ascendencia pliniana y aristotélica, sustantivamente descriptivo y asociado a esos espacios de conocimiento y acumulación, desplegó un fuerte componente visual, siendo numerosos los estudios que de una manera u otra lo han tratado. Un buen ejemplo sería el libro de Florike Egmond sobre las técnicas de observación y la tipología de imágenes característica de la historia natural en el siglo XVI, así los primeros planos, las secuencias de imágenes o los dibujos por capas, estrategias que más tarde desarrollaría la fotografía. 43 Egmond 2017. Las ilustraciones botánicas merecerían un capítulo aparte, donde contamos con estudios como el de Daniela Bleichmar sobre las imágenes producidas en el contexto de las expediciones científicas en América Latina en el siglo XVIII.44 Bleichmar 2012; ver también Puig-Samper 2012. Otro campo sería la etnografía, un área en la que también las imágenes y las ilustraciones han desempeñado un papel destacado. En este apartado tenemos diversos trabajos que abordan la representación de pueblos no occidentales en los contextos de los viajes y las imágenes cartográficas entre 1500 y 1900.45 Mason, 1998, 2001; Davies 2016; Penhos 2018.
Contamos con algunos estudios por épocas, centrados en la ciencia y el arte en el Barroco, la Ilustración o el Romanticismo. 46 Robbins 2007; Rodríguez de la Flor 2009; Vega 2010; Marcaida 2014; O’Rourke 2021. Por otra parte, algunos problemas o temas transversales han acaparado la atención, como son los casos de la historia cultural del color;47 Dupré y Buono 2022. o la pintura al natural, ad vivum, un asunto con literatura propia.48 Parshall 1993; Swan 1995; Balfe et al. 2019; Egmond, 2020. También tenemos el caso de la copia, un tema simétrico al anterior y que también ha recibido interés, como acredita el monográfico de la revista Word & Image sobre “the practice of copying in making knowledge in Early Modern Europe”, editado por Sietske Fransen y Katherine Reinhart, un número en el que participan además firmas conocidas en el ámbito de la historia de la ciencia, como Anita Guerrini, Alexander Marr o Dániel Margócsy.49 Fransen y Reinhart 2019.
Este último, por ejemplo, ha estudiado la recepción del atlas anatómico de Andrea Vesalio, una de las cumbres de la ilustración científica, después de haber explorado las relaciones entre comercio, ciencia y cultura visual en la época dorada de la cultura holandesa, un tema estelar en el área desde el clásico trabajo de Svetlana Alpers, The Science of Describing, que llamó la atención sobre las relaciones entre la pintura holandesa y la ciencia moderna. 50 Alpers 1983; Margócsy 2014; Margócsy et al. 2018. En realidad, el libro de Alpers bien podría encabezar un apartado diferente, compuesto no por los historiadores de la ciencia que se han centrado en las formas visuales de producir y hacer circular conocimiento, sino más bien por historiadores del arte que se han fijado en cómo las formas de representación y las prácticas visuales de las ciencias naturales influyeron o fueron adoptadas por las artes plásticas. Este también sería el caso de otro clásico, el trabajo de Martin Kemp sobre la óptica en la pintura desde Brunelleschi a Seurat.51 Kemp 1990. O el de Ana Lamata, cuyo libro Surrealistas puso de manifiesto las relaciones entre las vanguardias y los rayos-X; y el de Felipe Pereda, con su investigación sobre la noción de evidencia en trabajos como Crimen e ilusión.52 Lamata 2017; Pereda 2017.
Naturalmente, la microscopía y la astronomía, dos disciplinas eminentemente visuales, reúnen a su alrededor mucha literatura. Respecto a la primera, podemos señalar el reciente proyecto desarrollado por Sietske Fransen en la Bibliotheca Hertziana (Max Planck Institute for Art History), “Collaborative vision: depicting microscopic observations”, en el marco de las actividades de su grupo de investigación Visualizing Science in Media Revolutions. 53 https://www.biblhertz.it/en/research-groups/visualizing-science [consultado el 31 de octubre de 2025] También sobre Leeuwenhoek, pero cruzándolo con Vermeer y la pintura holandesa, el libro de Laura J. Snyder Eye of the beholder muestra cómo estos temas encuentran eco incluso en el género de la alta divulgación.54 Snyder 2016. Otro caso interesante es el del pintor, grabador y microscopista Crisóstomo Martínez, estudiado, entre otros, por Nuria Valverde.55 Valverde 2009. Sobre astronomía, tres buenos ejemplos serían Painting the Heavens, el estudio de Eileen Reeves sobre el arte y la ciencia en la época de Galileo; The Heavens on Earth, un libro colectivo sobre los observatorios y las técnicas de visualización asociadas a dichos establecimientos en el siglo XIX; y Observing by Hand, de Omar W. Nassim, un estudio sobre la importancia del dibujo en la observación astronómica.56 Reeves 1997; Aubin et al. 2010 y Nassim 2013.
En lo relativo a imágenes científicas y cultura visual en la época contemporánea también hay abundante bibliografía. The Educated Eye es un libro colectivo que repasa algunos temas estratégicos dentro de la pedagogía visual de las ciencias de la vida, como el cine o la fotografía. 57 Anderson y Dietrich 2012. A su vez, Techniques of the Observer, de Jonathan Crary, sigue siendo una referencia en relación a la construcción del observador moderno y la prehistoria de la cultura visual de masas, allí donde los estereoscopios y otros aparatos preludiaron y acompañaron al cinematógrafo, configurando la alianza entre tecnología y estética modernista.58 Crary 1992.
La geología y la paleontología son igualmente terrenos abonados para los estudios visuales, como mostró el trabajo pionero de Martin J. S. Rudwick, quien culminó después su trayectoria con dos amplios volúmenes profusamente ilustrados que ofrecen una visión panorámica y sistemática de las ciencias de la tierra entre 1650 y 1850. 59 Rudwick 1976, 2005, 2008. Otra monografía trató de manera comparada ciertas imágenes de fauna extinta y otras de fauna exótica.60 Pimentel 2010.
Y si de disciplinas científicas con un alto componente visual se trata, ¿qué decir de aquellas inconcebibles sin imágenes, como es el caso de la cartografía? Imposible dar cuenta aquí de un ámbito tan amplio, digamos al menos que también ha recibido el impacto del giro visual. En el dominio de los estudios etnohistóricos sobre cartografías mesoamericanas híbridas, por ejemplo, contamos con varios estudios que han profundizado en los códigos iconográficos y el lenguaje visual de las ciencias y las artes de las culturas autóctonas en el contexto del encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. 61 Mundy 2000; Russo 2005.
4. Artistas, científicos/as e ilustradores/as
⌅Científicos que pintan, artistas que producen o reproducen conocimiento, dibujantes que plasman lo que los científicos ven o quieren hacer ver: podemos preguntarnos por los sujetos que realizan las imágenes en las que se precipitan las relaciones entre ciencia y arte, o entre conocimiento y cultura visual. Los perfiles de estos sujetos difieren y su tipología varía en primer lugar en función de su cercanía a uno de los dos polos del binomio: ¿Artistas o científicos?
Los hay que tradicionalmente han sido calificados como grandes artistas, tan polifacéticos y geniales que su talento pareció rebasar los límites de las artes para regar también ciertas áreas científicas. El más célebre de ellos fue, sin duda, Leonardo da Vinci, cuyos estudios e investigaciones anatómicas, mecánicas e hidráulicas han ocupado el altar donde se consagra la alianza entre el arte y la ciencia, y cuya referencia imprescindible es Martin Kemp. 62 Kemp 2007. No lejos de Leonardo está Durero, otro artista cuyas aportaciones en el terreno de la geometría, la pintura al natural de especímenes vivos y paisajes fueron muy destacadas, por no mencionar su decisiva contribución en las artes del grabado.63 Ver, entre otros, Koreny 1988; Dackerman 2011; Marr 2018. Otro artista polifacético, poeta y dramaturgo consagrado, pero también pintor de paisajes, teórico de la visión y estudioso de los fenómenos ópticos y la teoría del color, fue Johann Wolfgang von Goethe, una figura estratégica en la intersección entre las letras, las artes y las ciencias.64 Arnaldo 2019.
Luego están los pintores cuya obra está inspirada por alguna corriente científica o se sitúa en la estela de algunas ideas científicas. Sería el caso, por ejemplo, de los paisajistas humboldtianos: Friedrich Georg Weitsch, Mauricio Rugendas, Frederic Edwin Church y los pintores de la escuela del río Hudson. Humboldt, su pensamiento visual y los pintores humboldtianos, sobra decir, son un género en sí mismo, habiendo protagonizado igualmente numerosas exposiciones en ambos lados del Atlántico, como la que hubo en el Smithsonian American Art Museum. 65 Godlewska 1999; Garrido 2018; Harvey 2020.
En el otro polo tendríamos a grandes científicos que han pasado por ser además artistas magníficos, un capítulo en el que Santiago Ramón y Cajal reúne méritos suficientes no solo como fotógrafo, estudioso de los procesos de revelado, las tinciones y extraordinario dibujante de las neuronas y los tejidos nerviosos, sino como creador de imágenes que inspiraron a los surrealistas y otros pintores de vanguardia. 66 Brihuega 2015. Naturalmente, son muchos los naturalistas, botánicos, entomólogos, histólogos, ornitólogos o micólogos que fueron notables dibujantes y pintores. Uno de ellos, por ejemplo, fue el pionero de la ornitología norteamericana John James Audubon, tenido también por el primer gran acuarelista de los Estados Unidos.67 Olson 2024. Otro fue Ernst Haeckel, naturalista, filósofo y divulgador del darwinismo, autor de las Kunstformen der Natur (1904), un conjunto espectacular de litografías y autotipos de medusas, amonites y radiolarios que constituyen una de las cumbres de la ilustración científica de todos los tiempos.68 Hopwood 2015; Willmann y Voss 2022.
Pero seguramente la mayor parte de las imágenes científicas o relacionadas con el conocimiento de la naturaleza no han sido creadas por naturalistas, médicos o biólogos, sino por dibujantes e ilustradores que trabajaron para ellos o en colaboración con ellos. Es el caso del botánico y dibujante alemán Georg Dionysius Ehret, quien ilustró los trabajos de Linneo sobre la flora de los jardines de Clifford y los Genera plantarum (1737). Otro ejemplo sería Jan van Calcar, a quien se le han atribuido algunos de los diseños de la Fabrica de Vesalio. Y sin duda es el caso de Roger Hayward, el talentoso arquitecto, inventor e ilustrador del Scientific American y de las estructuras moleculares del Premio Nobel Linus Pauling. 69 Clark et al. 2012.
Sin embargo, muchos de estos ilustradores y artífices de imágenes científicas permanecen en la sombra, cerca del anonimato. En las páginas finales de la Historia stirpium (1542), el influyente tratado botánico de Leonhart Fuchs, aparecen los retratos de los tres artistas implicados en la elaboración de los grabados de la obra: Albrecht Meyer, Heinrich Füllmaurer y Veit Rudolph Speckle. Hay mucha asimetría entre lo conocidos que son algunos y lo desconocidos que son y han sido otros, una asimetría que obedece a razones de estatus, de género y en realidad de cómo han sido ubicadas estas prácticas y tareas en el contexto de la actividad científica, es decir, de lo importante o subalterna que ha sido entendida la representación visual en el seno de la ciencia. Así, por ejemplo, en el ámbito de los viajes y las exploraciones científicas, donde siempre hubo colaboración entre naturalistas e ilustradores, se aprecia fácilmente el dispar grado de reconocimiento que han recibido unos y otros. Mientras que Sydney Parkinson, William Hodges o John Webber, por citar tres pintores conocidos que acompañaron al capitán James Cook por el Pacífico Sur, han sido objeto de los más variados estudios y monografías desde hace décadas, solo hasta relativamente poco hemos empezado a conocer en profundidad la obra de Francisco Javier Matis y el resto de los pintores y dibujantes mestizos e indígenas del taller de pintura de Mutis en Nueva Granada; 70 Sobre las pinturas y dibujos de la exploración del Pacífico en los siglos XVIII y XIX hay abundante literatura. Aquí nos permitimos citar dos textos antiguos pero imprescindibles: Smith 1960 y Stafford 1984. La literatura sobre Mutis y la flora de Bogotá es ancha. Nos remitimos aquí a Pimentel 2020, 139-182. o la de Sarah Stone, una pintora e ilustradora que creó algunas de las primeras imágenes de la fauna australiana para los europeos a finales del siglo XVIII.71 Jackson 1998.
En efecto, como en otros aspectos de la vida científica, la invisibilidad de sus actores ha dependido con frecuencia de su procedencia, su formación, su status, su etnia y, por descontado, de su género. De hecho, la ilustración científica ha sido a menudo una tarea desempeñada por mujeres: un trabajo subalterno realizado igualmente por actrices subalternas, postergadas, a menudo en la sombra de sus propios maridos o padres, víctimas de lo que Margaret W. Rossiter acuñó bajo el nombre del ‘efecto Matilda’. 72 Rossiter 1993. Elizabeth Gould, por ejemplo, fue la autora de las ilustraciones zoológicas del viaje del Beagle y de la ornitología australiana que puso a su marido, John Gould, en el firmamento de los naturalistas de la primera mitad del siglo XIX.73 Ashley 2020. Casos semejantes abundan en la historia de la ciencia, como por ejemplo Mary Buckland, la mujer del reverendo Buckland, uno de los pioneros de la paleontología. Mary fue una destacada naturalista ella misma y autora de algunas de las primeras imágenes de fósiles de fauna extinta.
Son incontables las ilustradoras de temas relacionados con la historia natural: las hermanas Susanna y Anne Lister, dibujantes y grabadoras de las láminas de la conchología de su padre, Martin Lister, uno de los pioneros de la geología de la época de la restauración inglesa; Olivia Frances Tonguee, pintora de fauna australiana e india de la era victoriana; Margaret Mee, ilustradora de la flora amazónica en el siglo XX; Teresa Madasú, ilustradora de fósiles en la España decimonónica, etc. 74 Roos 2019; Mee 2006; Rábano y Pimentel, 2022.
Entre todas ellas, Maria Sibylla Merian, la pintora y entomóloga alemana de finales del siglo XVII, ha sido una de las que ha recibido más atención. Sus estudios sobre la metamorfosis de los insectos en Surinam y sus espléndidas láminas que combinan la floración de las plantas con las orugas y las mariposas han sido objeto de numerosas exposiciones y publicaciones en los últimos años. 75 Cabré y de Carlos 2018; Pomeroy y Kathirithamby 2018. Libros lujosamente editados, sitios webs de rango variado, grandes muestras o modestas proliferan aquí y allá, recopilando biografías y obras de mujeres artistas e ilustradoras científicas. La Biodiversity Heritage Library, por ejemplo, incluye un banco de datos e imágenes de ilustradoras científicas alojado en la Wikipedia.76 https://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:GLAM/BHL/2018_Women_Scientific_Illustrators [consultado el 31 de octubre de 2025]. El repositorio de imágenes compartidas Flickr también aloja un notable archivo de grabados, dibujos, fotografías y pinturas científicas creadas por mujeres en los últimos trescientos años.77 https://www.flickr.com/photos/biodivlibrary/albums/72157662014417893/ [consultado el 31 de octubre de 2025].
Un buen ejemplo del impacto de los estudios de género en este campo en España es la reciente exposición en el Real Jardín Botánico de Madrid, Ellas ilustran botánica, donde se mostraron grabados, libros, pinturas y todo tipo de artes plásticas de mujeres de ayer y hoy que recogen las formas, los colores y las texturas del mundo vegetal. 78 Legido 2024.
Consideraciones finales
⌅Toya Legido, una de las comisarias de Ellas ilustran botánica, ya había realizado junto con Manuel Barbero y Luis Castelo, profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, como ella, otros proyectos en los que se fundía la doble naturaleza (artística y científica) de ciertas imágenes, figuras y moldes de animales o plantas. 79 Barbero et al. 2012; Castelo y Legido 2020. No son casos aislados. Las dimensiones visuales de las ciencias y las dimensiones epistemológicas de las imágenes han interesado no solo a historiadores de la ciencia y del arte, sino a numerosos artistas. Por seguir con algunos ejemplos de nuestro entorno cultural más inmediato, tenemos los casos de Alberto Baraya, un artista colombiano que ha explorado en las últimas décadas espacios naturales en busca de flores artificiales;80 El proyecto Herbario de plantas artificiales (2002-2022) le ha llevado a Baraya a recorrer el mundo en busca de especímenes que desafiaran la tensión entre naturaleza y cultura (Sicilia, Tijuana, Amazonía y Nueva Zelanda, entre otros destinos). Miguel Ángel Blanco, que intervino en la colección permanente del Museo del Prado en la exposición Historias naturales (2013);81 Miguel Ángel Blanco 2013. o Linarejos Moreno, cuyo proyecto On the Geography, con resonancias humboldtianas, ecofeministas y posthumanistas, ha tenido cierto recorrido internacional.82 El proyecto de Linarejos Moreno On the Geography ha tenido diversas fases y se ha expuesto en diferentes sedes en España y USA. Moreno 2024.
Más conocidos aún son los casos de algunas figuras muy destacadas de la fotografía española, como Chema Madoz o Joan Fontcuberta. Del primero, cuya obra entera puede ser entendida como una colección de bodegones, caprichos y artefactos que desafían las taxonomías al uso, podríamos mencionar La naturaleza de las cosas, una exposición que actualizaba y convertía en poesía visual el viejo tema de Lucrecio. 83 Madoz 2019. Fontcuberta, a su vez, ha desplegado con maestría ese tema tan acorde con la estética de los antiguos gabinetes de maravillas, la duda, la buscada ambigüedad ontológica de las cosas y también la zona de contacto entre la ficción y la realidad, esos juegos interminables entre lo que algo es y lo que parece ser, el deliberado afán de las imágenes por seducirnos, engañarnos y enseñarnos.84 Un buen ejemplo sería la exposición que Fontcuberta realizó en el Science Museum de Londres en 2014, Stranger than Fiction, una muestra que puede consultarse en la web del Science and Media Museum de Bradford, donde viajó tras Londres.
Declaración de conflicto de intereses
⌅Este artículo forma parte de un dossier especial conmemorativo, y ha sido realizado a petición expresa del Consejo de Redacción de Asclepio. Ambos autores formamos parte de dicho Consejo de Redacción. Uno de nosotros (Marcaida) es, además, secretario de la revista. Nuestra contribución responde a una invitación consensuada que, a sabiendas de estas circunstancias, y teniendo en cuenta el carácter excepcional del dossier en el que se inscribe el artículo, ha considerado, por encima de todo, nuestra trayectoria investigadora sobre el tema abordado. Se ha seguido el proceso de revisión y valoración editorial habitual incluida la revisión de pares externos.
Fuentes de financiación
⌅Esta publicación se ha beneficiado de la investigación desarrollada en el marco del proyecto de I+D+i PID2023-148235NB-I00, financiado por MICIU/AEI /10.13039/501100011033 y por FEDER, UE.
Declaración de contribución de autoría
⌅José Ramón Marcaida López: Conceptualización; Investigación; Redacción (borrador original); Redacción (revisión y edición). Juan Pimentel Igea: Conceptualización; Investigación; Redacción (borrador original); Redacción (revisión y edición).